叙事是谁发明的（叙事性作品最早产生）

本篇百科问答的知识要给大家谈谈叙事是谁发明的，以及叙事性作品最早产生对应的知识点，希望对学习有所帮助。

文章目录：

• 1、历史上100个最伟大的发明的作者简介
• 2、作文谁发明的？
• 3、故事谁发明的
• 4、何为心理叙事
• 5、叙事学详细资料大全

历史上100个最伟大的发明的作者简介

肯德尔·亥文（Kendall Haven），毕业于美国西点军校，是资深的海洋学家。后来成为讲故事的专职人员，其听众达400万之多。他亲自写故事。讲故事，为此，获得了许多奖项。他还成立了工作室。对4万教师和图书管理员、20万学孙晌冲生进行了写故事和讲故事的培训指导。亥文制作了5盒录音带。出版了25本图书，其中包括3本获奖图书。肯德尔·亥文以写谨困故事、讲故事而闻名美国。是公认的叙事文和说明文专家则歼。

作文谁发明的？

古代就有了，不知道是谁，知道你也找不到他的坟地了。

作文是经过人的思想考虑和语言组织，通过文字来表达一个主题意义的记叙方法。作文分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。作文体裁包括：记叙文、说明文、应用文、议论文。

记叙文一般可分为记人、叙事、写景、咏物等几种。记人，要表现人物的思想感情和性格;叙拍辩冲事，要写出事件所蕴涵的意义，这些意义可以是政治思想方面的，也可以表达某种哲理，或某种情袭歼趣。

写景，要通过景物描写表现出个人某种感情或深刻的感悟；咏物，或透露出世间人生的某种乐趣，或托物言志，表现对社会上某种人某种现象的情感。

因此，我们写记叙文总会有一定的目的，总要表达一定的思想和感情，实际上就是我们平常所讲的“文章的主题”，主题是文章的灵魂，它像一根红线贯串于文章的始终。

没有明确主题的记叙文，只能是一篇流水帐，所以要写好记叙文，就必须要明确“为何叙”，灶拆即主题要明确。

故事谁发明的

故事是从远古差没时代起就在人们竖庆升口头流传的一种以奇异的语言和象征的形式讲述人与人之间的种种关系，题材广泛而又充满幻想的叙事体故事。故事从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。它们往往包含着自然余老的、异想天开的成分

何为心理叙事

一、印象主义心理叙事

法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此也被人们称 为是“第一个先锋派”。作为这一学派中心人物的路易 ；德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的 抒怀，并从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影大庆世” ①。他时常在论述中运用“印象主义”一词，并于i918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼，杜拉克拍成影片)，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克 从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中恳摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影 的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的梗桔，使自己真正成为独立的第七艺术”。

印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》(1919年)，在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃 醋最后相互残杀致死。杜拉克的另这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，差族传达特定的情感 和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态。印象主义学派的主要特征及贡献大致可以分为以下几个方面：

1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现：印象主滚肢义学派首先从作品的题材人手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节，尽可能充分地揭示人物的意识状 态，比如：联想、幻想、梦境等等。这在电影史的发展中是没有先例的，正如我们所知道的那样，卢米埃尔曾沉醉和局限于最初的电影发明之中，确认对于心理叙事 则是小说和戏剧的事情，而电影只是表现“当场抓住的自然”。格里菲斯虽然改变了电影简单的记录运动的形式，发展了较为复杂的电影叙事并偶尔以闪回镜头的方 式表现某种心理活动，或者更确切地说是表现着某种心理逻辑，然而，那只是出自于本能地表现着叙事结构上的因果关系。印象主义学派则不同，他们突出地以视象 空间的形式表现作品的情节空间，以人物的内心活动作为影片主要的叙事核心，通常一部作品就是一次闪回，一个梦境的纪录。对于印象主义学派这一题材，内容表 现特征上的首创性，在当时是不可能不产生争议的。比如在这些影片中存在的共同倾向是表现个人或少数人的情感纠葛，而不是表现重大的社会事件或社会问题。因 此有人认为作品未能与时代的脉搏合拍，是一种脱离现实和脱离时代的倾向。同时遭到更强烈反对的则是影片脱离了传统文学和戏剧的叙事观念，以纯电影的手段 “从运动和容积中去寻找情绪和激情”的表现。对此谢尔曼·杜拉克曾在〈“先锋派”的电影》(1932年)一文中这样写到”先锋派’的活动开始了，可是当时 的观众和多数电影企业家却拥护现实主义，他们反对广泛地孤立地卖弄感性的和情绪的因素。按照他们的理论，电影只应当列入由情节和事件构成的戏剧中，而不应 当列入这些由心灵或头脑冲击所引起的现象中。他们反对印象主义——表现主义，但却没有考虑到，现代革新者所进行的一切探索和实验，毕竟扩大了纯粹的动作和 情绪的领域”。更有趣的是雷内·克莱尔曾于1923年对印象主义学派的影片主题提出过尖刻的批评，但到了1950年他却讥笑了自己当时看法的错误，并同时 又以未可厚非的态度宽容了自己。印象主义学派的影片在电影心理叙事上的发展，无疑扩大和丰富了默片电影艺术的表现领域，为现代电影艺术对意识状态的表现开 辟了道路。

2、追求自然物象与人物心理和精神的对应：印象主义电影学派的美学主张受其印象主义绘画的影响，强调依据自然景物的瞬息变化的客观现实所给予艺术家的视觉 印象和主观感受。印象主义杰出的画家莫奈曾声称自己“只有直接描写自然的功绩”。德吕克在《上镜头性》一文中也曾指出：艺术作品的美“实际上是最朴实无 华”、“是存在于日常生活之中的艺术气氛”。他强调电影作品中的自然环境的衬托，提倡景深镜头的使用，他激呼“让电影的一切都表现得更自然些吧！”从德吕 克的这些观念中我们还同时感受到法国文学中的自然主义倾向，左拉就曾主张“生理学研究的是人体结构，而作家研究的则是人的感情和他们所处的社会环境”。在 印象主义学派的电影作品中，人物的情感和命运，以及影片的情绪和气氛，始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起，《微笑的布德夫人》中的光线昏暗、气氛 阴郁的家庭环境；《黄金国》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼热的阳光下，而耸立的高墙又象征着她那无法逃避的命运，衬托出她的无奈和绝望；《流浪女》在荒原乱 石中流浪的女性和《在码头上》处于男性冷酷目光中的女性，等等，影片中人物、环境和剧情有机地联系起来，自然物象与人物的心理和精神的对应，以多含义的视 象形式传达出不同的情绪气氛和潜在的思—想活动。正如德吕克指出的那样“布景、照明、节奏和演员是电影的基本视觉表现的形式因素，电影艺术主要是依靠这些 形式因素而能够显示人的精神状态和真实情绪的。”印象主义学派崇尚自然和追求现实生活真实的感受，使电影真正摆脱了戏剧舞台以演员为中心，游离背景和场面 调度的种种局限。摄影机投向自然，人物置身于立体真实的空间当中，不是以表情动作去交代情节而仅仅是作为视觉表现的形式因素的一部分在起作用。他们的探索 摆脱了戏剧和文学叙事中对于情节、人物表现的传统模式和观念，造了电影艺术独特的视觉语言。

3、确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现：

印象主义学派在摄影技巧上的新的突破主要表现在主观摄影、移动摄影和特技摄影三个方面。主观摄影：在影片《黄金国》中，莱皮埃为了突出剧中人物的主观感 受，以固定的视点表现了阳光闪烁下的阿尔汉勃拉宫的形象，被人们称作是电影中“画家的视点”的主观摄影，并为印象主义学派的影片广为使用。影片《在码头 上》，同样为了表现女主人公的主观感受而运用了反角度镜头，以视点剪辑的方法描绘了她所处的环境以及所造成的恐怖的心理状态及主观感受。移动摄影：在法 国，为了适应电影表现形式的要求，一种“轻便式”摄影机被研制出来，这更有利于印象主义学派对于运动中的人物主观视点的移动表现。冈斯在《拿破仑传》中， 将“轻便式”摄影机绑在一匹奔跑的马上，拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑逃跑的场面，而后又将摄影机放在潜水箱中从悬崖上抛人海中，以获得拿破仑跳海时的视 点。冈斯还创造了发射出去的“炮弹的视点”和投掷空中的“雪球的视点”。让·爱浦斯坦在《忠诚的心》一片中也使用了“轻便式”摄影机，他在旋转的游戏车上 以移动摄影的方式表现两个年轻人的情感冲突，即男主人公的喜悦和女主人公的恍惚，形式赋予影片更为复杂的心理展示和更为饱满的情绪展现。特技摄影：印象主 义学派开始在影片中使用了软焦摄影和焦距发虚等特技手段，创造出类似印象主义绘画中那种表现画家主观感受的视点模糊的效果，人物或客观事物在光影变化的状 态中被自然、真实地展现出来，正如人们把《黄金国》中的阿尔汉勃拉宫的视觉印象与莫奈的名画《卢昂寺院》相媲美一样。印象主义电影还采用了叠印的效果，如 《车轮》中女孩儿的面孔与火车的水蒸汽叠在一起，《忠诚的心》中姑娘的面孔又与污浊的水叠在一起等等。叠印无疑是一种蒙太奇的表现手段，曾在普多夫金的电 影中大量使用，在印象主义学派的作品中叠印则更加突出了人物的精神状态和心理描写。电影中高速摄影和低速摄影在这里也得到了初次应用，在《微笑的布德夫 人》中，表现布德夫人幻想着一个年轻人向她走来时运用的慢镜头：在《小丽丽》中，小丽丽被人追赶的原地跑动所使用的快速摄影等等，都创造出一种电影时空表 现上的奇特的运动效果和情绪体验。印象主义学派的美学追求，对电影工艺学不断提出新的要求，冈斯则是这方面最具有创新精神的，他除了我们在上面谈到的以摄 影机来代替人物或物体的运动感受之外，还在《拿破仑》中，对新光学镜头(比如75毫米望远镜头等)、多画框的画面，以及宽银幕的制式(三画幅银幕)等进行 了有益的试验。

4、强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性：印象主义学派受到格里菲斯电影节奏观念的启发，特别是受到《党同伐异》中交替叙述的四个故事所形成的富有情 绪效果的视觉交响乐的影响，从而在他们自己的作品中十分注重画面视觉节奏的表现和节奏性剪辑的运用。德吕克在《上镜头性》一文中指出：电影“与其他艺术不 同，它是借偶然性来表现生活的，……可以说它是掠过的生活”，电影正是“由许多分解动作组成我们所熟悉的节奏运动”①。

的确，在印象主义学派的作品中，对于以视点剪接所形成的意识片段的表现，对于富有光影变化的情绪镜头的运用，以及对于改变运动速度的特技手段的处理等等， 都成为独特的电影节奏运动的形式表现。同时，作为电影理论家、评论家的莱翁.幕西纳克在电影节奏理论方面则作出了更进一步的探索，他在《论电影节奏》一文 中把节奏分为内部节奏和外部节奏，即内部节奏——镜头内部的节奏：外部节奏——镜头组接的节奏。他还指出：“各种节奏的结合不仅对于激起情绪是最基本的要 素，而且作者还可以通过节奏来分解情绪的各种构成因素，并把它们具体化，即根据音乐节拍的单位时间绘成曲线圈，这样，节拍就真正成了记下节奏的空间范围 了。”幕西纳克的理论对于印象主义学派的创作产生了深刻的影响，冈斯在作品中发现“光的音乐”，并在《车轮》中，当一辆车撞毁时，他从13个画格减到用两 个画格的加速度的镜头来表现。杜拉克在作品中强调“用画面的协调、明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感”，以节奏暗示每一时刻所“感觉到的”节奏的体 验。他们对于视觉节奏的追求，最终使他们的影片在排斥文学性和戏剧性的同时而获得了造型性和音乐性，为电影默片的表现形式创造了更为诗意的视觉效果。关于 电影节奏的问题，在下面将要分析超现实倾向的各种电影流派的实验中，作为电影的中心课题则进行了更为深入的探索。

印象主义学派受到印象主义绘画的启发，在电影美学形式上的探索是积极而富有成效的，他们开拓和扩展电影艺术的表现领域。这一学派的实践直到电影的声音的出现，才宣告结束。

叙事学详细资料大全

叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。

基本介绍

中文名 ：叙事学 性质 ：科学学科 成名原因 ：形式主义批判 诞生 ：20世纪的法国 定义,起源发展,国外,国内,相关人物,先驱人物,倡导者,再造观念,符号帝国, 定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种构想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作灶顷正载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字元号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究构想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在隐悔结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展 国外 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代乎数，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—史特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—史特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。 到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论构想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。 迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。 可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和辞汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。 热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。 叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的作者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。 国内 80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。 叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程式而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。 叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。他在1969年出版的《〈十日谈〉语法》中首次提出：“……这门科学属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”在此之前，1966年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇论文和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书，都可以视为当代叙事学的奠基之作。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。下面，我们对几位结构主义和叙事学大师的理论进行疏理，对叙事学理论进行一次管中窥豹式的理论漫游。 相关人物 先驱人物 符拉季米尔·普罗普 俄国民俗学家普罗普不是一位结构主义者，但他是结构主义叙事学的先驱。他的《民间故事形态学》（1928年）一书是整个叙事学领域里的一部里程碑式的著作。他的思想和理论对后来的结构主义学者们，如格雷马斯、托多罗夫、布雷蒙等人的研究产生了直接而深远的影响。 普罗普是俄国形式主义的同代人。俄国形式主义文学批评是本世纪20年代的产物，也是结构主义的源头之一。它各学派以重视作品的形式为特点，分为两个重要中心：莫斯科语言学派（成立于1915年）和彼得格勒诗歌语言研究会（成立于1916年）。前者的成员主要是语言学家，后者的成员主要是文学史家。这一学派为结构主义开辟了两个主要方向：一是源于什克洛夫斯基提出的叙述文两个方面的区分，这两个方面的区分相当于语言中的“能指”和“所指”，后来又被布雷蒙称为“叙述成分”和“被叙述成分”。另一个方向来自普罗普的《民间故事形态学》。 在普罗普的著作里，他以俄罗斯民间故事为原版，总结出一些常见的“行为群”，归纳出三十一个“功能”，并以为这些功能是这一体裁叙述文的基本组成部分。他还依据语言学理论来解剖叙述结构：叙述文结构由两个轴体组成：即替换轴（纵向聚合或同一功能之多种表现形式的等值与交替）和接续轴（横向组合或功能之间的前后连线）。 尽管普罗普探讨的是叙事体的一种特殊形式－－童话，但是他采用的分析故事构成单位及相互关系的方法，对其他叙事文体的分析有着重要的参考价值。它的重大突破在于他确立了故事中十分重要的基本因素－－功能，提供了按照人物功能和它们联结关系研究叙事体的可能性。由此，为叙事体结构和要素分析开掘了一条新路。同时，他将故事中出现的动作简化为一种顺序组合，超出了表层的经验描述，使叙事体的研究更趋科学化。其贡献是巨大的，他所走出的虽然是第一步，但却是开天辟地的第一步。 倡导者 人物简介 A·J·格雷马斯 在法国叙述符号学方面占有非常重要的地位。他的主要成就在叙事体的语义方面。他试图按照公认的语言范例来描述叙述的结构，这种范例一方面来自索绪尔关于“语言”和“言语”的理论，另一方面也来自于索绪尔和雅各布森的二元对立的基本指示作用的概念。其最重要的两部著作是：《结构语义学》（1966年）和《论意义》（1970年）等。 主要成就 格雷马斯的成就主要体现在四个方面： 一．格雷马斯的《结构语义学》发展和完善了普罗普的“功能”说，并冲破了民间故事的范围，就小说人物及叙述句法等一系列问题进行了更具普遍意义的理论阐述。 二．格雷马斯从语言学理论出发，对符号学的研究对象加以更明确的定义，文学作品作为研究对象是用一种特定的自然语言讲述出来的故事，因此是一个意义的整体。也就是说，叙述文是由一个能指和一个所指组成的整体。他认为叙述符号学的主要任务是研究叙述内容（即所指）的结构。而叙述内容又分为两个部分：语义和语法。语法构成叙述内容的组合，语义则给组合中的各单位以特定的含义。另外，格雷马斯还强调层次在结构分析中的重要性。 三．格雷马斯的一个引人注目的成果是“行动素模式”。他把人物按其表现分为六个功能，即相辅相成的三组成分：主体/客体、送信者/受信者、助手/敌手。这一模式有助于对小说人物以及叙述结构进行分类。 四．格雷马斯发明了关于深层概念模式的“符号方阵”：四个方位分别代表结构发展的四个不同阶段，它们之间的主义关系可按照形式逻辑的对立、矛盾、包涵等关系来解释。 格雷马斯的理论可以看作是对普罗普最初构想的一种发展和改进，他的主要目的是通过情节结构模式的建立揭示出叙事体深层结构所显示的意义。与普罗普不同的是他把故事视为类似句子的语义结构，注重的是功能之间的关系而不是单个功能。 再造观念 茨维坦·托多罗夫 茨维坦·托多罗夫，保裔法国人，其理论不仅受普罗普和列维－史特劳斯的影响，也受俄国形式主义的影响，在叙事学、诗学和修辞学等方面的研究成就卓著。他在文学观念、文学叙述、文学体裁等结构批评理论方面独树一帜的建树使他成为一位具有世界影响的结构主义文学理论家。 托多罗夫曾任法国国家科学研究中心研究员，艺术与言语研究中心主任，并曾师从于罗兰·巴尔特学习文学理论，还不遗余力地介绍俄国形式主义文学理论。托多罗夫的主要著作有《文学理论》（1965年）、《〈十日谈〉的语法》（1969年）、《诗学》（1968年）、《散文的诗学》（1971年）、《象征理论》（1977年）、《象征与阐释》（1978年）、《话语的体裁》（1978年）、《米哈依尔·巴赫金－－对话原则》（1981年）、《批评的批评》（1984年）等等。 托多罗夫的的理论对叙事学的形成起很大作用，他扩大了普罗普、格雷马斯以来的叙事学研究的范围，使叙事学从神话、民间故事的研究转向叙事体的主要形式－－小说，同时，他用语法模式分析故事，把文学中语言的性质摆到了更突出的位置。 符号帝国 人物简介 罗兰·巴尔特1915年出生于法国瑟堡，在比昂和巴黎长大成人。1939年毕业于索邦大学古典文学系。二战后执教于布加勒斯特大学和亚历山大大学；自1960年起，开始在巴黎高等研究实验学院任教。1976年，荣任法兰西学院文学符号学教授。其主要作品有《作品的零度》（1953年）、《论莱辛》（1963年）、《批评文集》（1964年）、《符号学原理》（1964年）、《方法体系》（1966年）、《S/Z》（1970年）、《本文的欢悦》（1975年）等等。 批评悖反 罗兰·巴尔特的写作充满了叛逆色彩，他的信念就是要反驳一切关于同一性的正统信仰，或许正因为此，他才对充满正统观念的文学批评感到深切的不满，并毫不留情地对那些正统观念和流行看法进行抨击和拆解。总的说来，他对正统文学批评的悖反表现在四个方面： 一．巴尔特明确反对无历史的文学批评，认为这些文学批评的前提是所研究的文本具有一成不变的道德价值和规范价值，与文本最初写作、出版和阅读的社会性质毫无关系。 二．巴尔特对职业文学批评所充斥的心理学幼稚病和心理学决定论倾向深感不满。 三．巴尔特对职业批评家所表现出来的“去符号”（a－symbolia）趋势非常反感。 四．巴尔特认为传统的文学批评从来不公开说明他们的意识形态是什么，甚至否认自己所从事的批评具有意识形态的特征是非常虚伪的，是一种彻底把历史和文化现象装扮成自然现象的“神秘化过程”，是具有极其邪恶企图的。 1970年，巴尔特出版了《S/Z》，“用了一种类似小小的地震方式”，把法国现实主义大师巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》分解成561个辞汇单位（lexies），即“读解单位”。其中，有些只有几个词，有些是几个句子，长短不一，每个单位都是一个分析主题。然后，他又创造性地提出了五个符码：解释符码、行为符码、语义符码、象征符码、指示符码，从而在对巴尔扎克的作品进行了几乎是残酷的分解之后又进行了摧枯拉朽式的分析。 巴尔特的对传统文学观念的批判产生了极为深远的影响，这也是他对法国文学及至世界文学所做的非常杰出的贡献。

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