观照是谁发明的（观照原创设计饰品怎么样）

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文章目录：

• 1、紧急求助！！西方文论知识！！！！！！
• 2、中国谁发明了哪些？过程是怎样?
• 3、《人生智慧管理》摘录
• 4、马哈希西亚多的马哈希尊者的禅修观——观腹部上下

紧急求助！！西方文论知识！！！！！！

简答第1题 参见西方美学史

亚理斯多德

一 亚理斯多德——欧洲美学思想的奠基人

在《论亚理斯多德的〈诗学〉》里，车尔尼雪夫斯基说，“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”，又说，”亚理斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。(1)研究一下从希腊到十九世纪的欧洲文艺思想发展史，我们就会明白车尔尼雪夫斯基的评价是毫不夸张的。最早的希腊哲学家们如毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等从自然科学的观点去看美学问题，到了苏格拉底和柏拉图才转而从社会科学观点去看美学问题。亚理斯多德可以说是从自然科学的较发达的基础上，达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。他是以前希腊美学思想的集大成者，不但是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且也受到早期毕达哥拉斯学派以及唯物主义者赫拉克利特和德漠克利特的影响。在希腊文艺已达到高峰而转趋衰落的时代，他用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精细的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修词学》。除了这两部专著之外．他在他的许多著作例如《形而上学》（涉及艺术与科学，形式与闭晌材料，美的客观基础等问题），《物理学》（涉及艺术与自然，艺术与形式），《伦理学》（涉及艺术的创造性，艺术与认识，艺术家的修养等问题），《政治学》（涉及艺术教育问题）等书中都谈到一些重要的美学问题，提出他的独到的见解。他的这些理论著作在后来欧洲文艺思想界具有“法典”的权威，是作为探讨希腊文艺辉煌成就的钥匙而一直发生着深刻影响的。

亚理斯多德是柏拉图的高足弟子。拿他和柏拉图来比较，他是既批判师说而又继承师说的，就中批判的部分远比继承的部分更重要哗前。亚理斯多德标志着希腊思想发展中的一个很大的转折点。这转折的关键在于亚理斯多德首先是个自然科学家和逻辑学家，他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学轿芦锋思辨，对客观世界进行冷静的客观的科学分析。这是一种方法上的转变。亚理斯多德认识到方法对于科学研究的重要性，他写成了欧洲第一部逻辑学（《论工具》）。在《诗学》和《修词学》里，他用的都是很谨严的逻辑方法，把所研究的对象和其它相关的对象区分出来，找出它们的同异，然后再就这对象本身由类到种地逐步分类，逐步找规律，下定义。例如他先把艺术和“理论科学”与“实践科学”区别出来，找出它的特点在创造，然后再就艺术（包括工艺等）中分出我们所了解的美的艺术，即他所谓“摹仿的艺术”，找出它们的特点在”摹仿”，于是再用摹仿的“手段”或“媒介”，“对象”和“方式”作为标准来区别诗和其它艺术以及诗本身各种（如史诗、悲剧、喜剧等）的特质和规律以及彼此之间的同异和关系。而在这种分析过程中，亚理斯多德经常地从希腊文艺作品中举例证，这就替文艺理论建立了科学分析的范例。

与此相关的是亚理斯多德把一些其它科学的观点和方法应用到文艺理论领域里，最显著的是他从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源，发展与转变的观点。这些相关科学的观点和方法的应用对亚理斯多德的许多文艺见解的形成是有重大影响的，在后来欧洲文艺理论领域里有所谓“自然科学派”，“心理学派”和“历史学派”。这些学派都要从亚理斯多德的《诗学》里找出它们的祖先。

与方法相联系但比方法更基本的转变是哲学观点的转变。在哲学思想上亚理斯多德表现出相当深刻的矛盾，但是拿柏拉图来比较，亚理斯多德在由唯心主义到唯物主义的转变过程中迈进了一大步，尽管这转变还不彻底。首先应该指出的是他认识到普遍与特殊的辩证的统一，“理”即在“事”中，离“事”，无所谓“理”，这就推翻了柏拉图的超感性世界的永恒的“理式”以及整个客观唯心主义哲学的基础。他肯定了我们所居住的这个世界就是真实的世界，不是“理式”的影子或摹本。列宁在读黑格尔哲学史笔记里说：亚理斯多德对柏拉图的“理式”的批判，就是对一般唯心主义本身的批判。他又说：亚理斯多德的唯心主义“在自然哲学里往往＝唯物主义”。这个基本的唯物主义的原则应用到文艺上来，应有的结论是文艺所摹仿的对象既是真实的，它本身也就应该是真实的，这就肯定了文艺的理性和文艺的认识作用。

但是亚理斯多德向唯物主义的转变终究是不彻底的，充满矛盾的，动摇于唯物主义与唯心主义之间的。他的矛盾首先表现在他对事物成因的看法。依他看，一切事物的成因不外四种：材料因，形式因，创造因和最后因。用他自己的例子来说，房子这个事物首先必有材料因，即砖瓦土木等。这些材料只有造成房子的潜能，要从潜能转到实现，它们必须具有一座房子的形式，即它的图形或模样，这就是房子的形式因。要材料具有形式，必须经过建筑师的创造活动，建筑师就是房子的创造因。此外，房子在由潜能趋向实现的过程中一直在趋向一个具体的内在的目的，即材料终于获得形式，房子达到完成，这种目的就是房子的最后因。亚理斯多德所谓“材料”包含我们通常所说的“物质”以及”物质”以外一切可以造成一件事物的东西，例如诗所写的人物行动和具体情境，都包括在内。就肯定物质第一性来说，这里含有唯物主义的因素。但是亚理斯多德假定物质原来没有形式而形式是后加的。材料是潜能（例如芽），经过发展达到实现，才有形式（例如树）。就一方面说，这里含有发展的观念；就另一方面说，形式和内容是被割裂开来了，亚理斯多德没有看到这二者的统一性，没有看到既是物质就必具有形式，物质发展，形式也就随之发展。此外，还须指出，在材料与形式二者之中亚理斯多德把形式看成是更基本的。这些都显出他的唯心主义的倾向。“创造因”这个概念如果应用到物质世界，就须假定有个创造主，因此，亚理斯多德没有放弃“神”的概念，神还是“形式的形式”。亚理斯多德所了解的“目的”也是指造物主（神）的目的；房子的目的并不指人的居住，而是指房子本身要达到房子形式的目的。他没有看到推动事物发展的主要是它的内在规律或内因，却认为只有神这个外因才能赋与形式于物质，决定事物的目的（最后因）。这显然也都还是唯心主义的。这种对事物成因的看法当然也要应用到文学和艺术。实际上亚理斯多德是把“自然”或“神”看作一个艺术家，把任何事物的形成都看成艺术创造，即使材料得到完整的形式，艺术本身也不过是如此。这种目的论对近代来布尼兹和鲍姆嘉通等人所代表的理性主义的美学以及康德的美学都发生过深刻的影响。这种看法必然要影响到亚理斯多德关于艺术摹仿的看法，如果说艺术家摹仿自然，自然只是材料因。作品的形式是形式因，艺术家才是创造因，他的摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋与形式于材料，或则说，按照事物的内在规律，由潜能发展到实现了。

其次，亚理斯多德的矛盾还表现在他对人类活动的看法以及根据这个看法而对全体科学所作的区分。他认为人类活动不外三种：认识或观照，实践行动，创造。在这三种之中他把认识或观照看成是最高的，因为只有借这种活动，人才能面对最高真理，才能显出他的智慧，才能享受到最高的幸福。在这一点上亚理斯多德显然露出他的贵族阶级的人生观和柏拉图的唯心哲学思想的残余。柏拉图也是认为人生最高幸福在观照绝对真实世界（见《斐德若》篇和《会饮》篇）。亚理斯多德所说的“实践活动”指城邦公民所应尽的职责，也就是伦理和政治方面的活动。至于“创造”则是艺术活动，这里“艺术”包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术。对这种广义的“艺术”，亚理斯多德在《伦理学》里下了这样的定义：

艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真正推理的过程。一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身，因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。(2)

用简单的话来说，一座房子（艺术）和一棵树不同，一棵树自然产生，自然存在，在它本身中就有必然产生和存在的道理，而房子却是可以存在也可以不存在的，所以它本身没有必然存在的道理，它的存在理由要溯源到建筑师，在这个意义上它有些偶然性。这里有一点基本上是唯物主义的，就是承认自然本身会有它必然存在的道理，但是这个正确的看法与“创造因”或“造物主”的概念是互相矛盾的。就艺术来说，亚理斯多德把创造者从整个社会历史情境中孤立起来看，便以为艺术的形成完全靠个别的艺术家，而艺术本身便无必然产生和存在的道理，这也还是形而上学的唯心主义的看法，在人类活动区分的问题上，亚理斯多德的最基本的毛病当然还在把认识，实践和创造看成三种分立的活动，既没有看出认识与实践的密切联系，也没有看出所谓“创造”还是认识和实践范围以内的活动。亚理斯多德之所以作这样的区分，一方面是要指出艺术与科学（认识或理论活动）的分别，另一方面是要指出艺术与伦理和政治（实践活动）的分别。它们之中的分别确实是存在的，亚理斯多德没有看出文艺是认识活动与实践活动的统一，创造活动不是落在认识与实践之外的。

就是根据人类活动的区分，亚理斯多德把科学分为三类来容纳他自己的著作，即理论性的科学，包括“数学”、“物理学”和“形而上学”；实践性的科学，包括“政治学”和“伦理学”；创造性的科学，包括“诗学”和”修词学”。既然都叫“科学”，就有一个共同的任务：求知识。不过依亚理斯多德的理论与实践分立的看法，理论性的科学只是为知识而知识，另外两种科学才有外在的目的，实践性的科学知识要指导行动，创造性的科学知识要指导创造。从这种科学系统的安排，我们可以看出在亚理斯多德的心目中，涉及美学问题的“诗学”和“修词学”在这个系统中所应占的地位和所应起的作用。他是把艺术放在知识基础上的，艺术家不仅时所用的材料要有知识，而且还要对创造的规律有知识。这一点须在研究他对艺术与现实的关系之后，才可以更清楚地看出。

二 摹仿的艺术对现实的关系

亚理斯多德用“艺术”（Tekhne）这个名词时还是用它的当时流行的意义，即一切制作，包括职业性的技术在内。至于我们现代所谓“美的艺术”如诗歌、音乐、图画、雕刻等，在亚理斯多德的著作中叫做“摹仿”（mimesis）或“摹仿的艺术”。从这个名称上就可以看出他把“摹仿”看作这些艺术的共同功能。在表面上这还是柏拉图的看法，但是在实质上亚理斯多德却在“摹仿”这个名词里见到一种新的远较深刻的意义。柏拉图认为艺术所摹仿的对象既不真实，它既只摹仿这补虚幻的对象的外形，它本身就更不真实，“和真实隔着三层”，这种说法就构成他控诉诗人的两大罪状之一。亚理斯多德见到普遍与特殊的辩证的统一，放弃了柏拉图的“理式”，肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了摹仿它的艺术的真实性，这一点我们在上文已经谈到，但是还有更重要的一点：亚理斯多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则，所以也是亚理所多德对于美学思想的一个最有价值的贡献。但是这里可以看出亚理斯多德的美学观点与哲学观点之间的矛盾，在哲学观点中他忽略了，而在美学观点中他却承认了，现实世界按内在规律的发展。

关于诗的高度真实性，亚理斯多德在《诗学》第九章里拿诗和历史作比较时说得最清楚：

诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律(3)是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上安上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔西巴德所做的事或所遭遇到的事。(4)

用简单的话来说，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，他们所说所行却不仅是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此诗比历史显出更高度的真实性。亚理斯多德对于历史的认识还局限于编年纪事，所以见不到历史也应该揭示事物发展的规律，但是他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，这就是普遍与特殊的统一。这正是“典型人物”的最精微的意义，也正是现实主义的最精微的意义。

亚理斯多德在《形而上学》里还说过：

知识和理解属于艺术较多，属于经验较少，我们以为艺术家比只有经验的人较明智……因为艺术家知道原因而只有经验的人不知道原因。只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。

拿这几句话和上引《诗学》里的一段话参较，艺术应揭示事物本质与规律的意思就更明显了。

这个看法是由总结希腊文艺经验得来的。《诗学》第二十五章里列举三种不同的摹仿对象，其实也就是三种不同的创作方法：

像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物的本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应当有的样子去摹仿。

这里第一种就是简单摹仿自然，第二种是指根据神话传说，第三种就是上文所说的“按照可然律或必然律”是“可能发生的事”。在这三种方式之中亚理斯多德所认为最好的是第三种，这可以从第二十五章后半段的话看出：

如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自已描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子。

在《诗学》里索福克勒斯一直是亚理斯多德的理想的悲剧诗人，而欧里庇得斯却是经常遭到他谴责的。从此可知，按照事物或人物应该有的样子去描写，这是亚理斯多德的理想的创作方法。

“按照事物应该有的样子去描写”，这句话可能有两种解释。一种是唯心主义的解释，那就是艺术家凭主观而对事物加以“理想化”，这个看法在西方文艺理论界有悠久的历史，持这个看法的人大半都引亚理斯多德为护身符。另一种是唯物主义的解释，那就是承认这是理想化，而这个理想却不单纯是诗人的主观产物而是按照事物的本质和规律来形成的。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》里替美下过这样的定义：

任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。(5)（重点是引者加的）

如果我们记得车尔尼雪夫斯基推崇《诗学》的话，这里就不难看出亚理斯多德的影响，从作者的美学立场来看，他无疑地是按照唯物主义的解释去理解“应当如此”的，“应当如此”就是“客观本质规律”。

诗人所写的应该是按照道理来讲可能发生的事。但是希腊文艺的宝库，神话，所叙述的就是不可能发生的事。亚理斯多德所举的三种创作方式中的第二种——“照事物为人们所说所想的样子去摹仿”——替神话留了一条出路，关于这一点，他在《诗学》第二十五章里说：

一般地说，写不可能的事须在诗的要求，或更好的原则，或群众信仰里找到理由来辩护。从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。如果说宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应该这样回答：对，他们理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物范本有所改进。

这里“不可能的事”是指像神话所叙述的在事实上不可能发生的事。从此可知，亚理斯多德肯定了神话的虚幻性。但是他区别出“合情合理的（即于理可信的）不可能”和“不合情理的可能”，而认为前者更符合诗的要求。所谓“不合情理的可能”是指偶然事故，虽可能发生，甚至已经发生了，但不符合规律，显不出事物的内在联系。所谓“合情合理的不可能”是指假定某种情况是真实的，在那种情况下某种人物做某种事和说某种话就是合情合理的，可以令人置信的。例如荷马根据神话所写的史诗在历史事实上虽是不真实的，而在他所假定的那种情况下，他的描写却是真实的，“合情合理的”，“符合可然律或必然律”，见出事物的普遍性和必然性的。亚理斯多德自己在《诗学》第二十四章里是这样解释的：

主要的是荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理。如果假定A存在或发生，B就会存在或发生；人们因此就想到：如果B存在，A也就会存在——但是这是一种错误的推理，因此，如果A是不真实的，而假定A是真实的B就必真实的时候，只把B的真实写出就行了。因为我们既然知道B是真实的，就会错误地推想到A也是真实的。(6)

这段话就是后来“艺术幻觉”说的起源，其中含有极深刻的意蕴。艺术的逼真并不是毕肖现象的浮面的真实，而是要揭示现象内部所含的普遍性与必然性，因此它的前提不妨是假设或虚构的。在历史事实上是不可能的，但是在假定这前提下，如果所写的都近情近理，令人看到就起逼真的幻觉，这就已尽了艺术的能事。

必然性和普遍性是事物发展的逻辑，要在发展过程中才见得出，所以亚理斯多德提到人物性格时总是说“在行动中的人物”。人物也只有在行动中才见出典型性。如果把典型看作静止面或是数量上的总结，那就不会真正了解典型。就是在诗通过行动揭示人物事迹的普遍性和必然性这个意义上，亚理斯多德断定“诗比历史是更哲学的，更严肃的”。诗所写的现实是经过提炼的现实，是比带有偶然性的现象世界更高一层的真实。因此，艺术可以化自然丑为艺术美，《诗学》第四章里说，”事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象”。此外，艺术也可以使事物比原来形状更美，《诗学》第十五章里说悲剧诗人“应该仿效好的画像家的榜样，把人物原形的特点再现出来，一方面既逼真，一方面又比他原来更美”。上面《诗学》第二十五章引文里所提到的希腊名画家宙克什斯就曾把希腊克罗通城邦里最美的美人召集在一起，把这许多美人的美点融会在一起，画成他的名画《海伦后》。这画既有现实的根据，又远比现实更美。(7)

亚理斯多德论诗与其它艺术，经常着重有机整体的观念。这也是和他对文艺与现实关系的基本看法分不开的：形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。亚理斯多德在《政治学》（134a）里说过：

美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。

零散的东西不免具有偶然性，彼此之间见不出必然的互相因依关系，结合成为一体之后，偶然的就要抛开，剩下来的因素彼此之间就要见出必然的互相因依的关系，就像人体各部分一样。在《诗学》第七章里亚理斯多德替整体下了一个貌似乎常而实在深刻的定义：

一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来，尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。

各部分紧密衔接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。这样，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。《诗学》第八章里有一段话把这个意思说得很清楚：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”

这个有机整体观念在亚理斯多德的美学思想里是最基本的。就是根据这个观念，他断定悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密。也就是根据这个观念，他断定叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格，因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性；以人物性格为纲。或像历史以时代为纲，就难免有些偶然的不相关联的因素。在《诗学》第二十三章里他指出叙事诗与历史的分别说：“它在结构上与历史不同。历史所写出的必然不只是某一人情节，而是某一个时期，那个时期中对某个人或某些人所发生的事，尽管这些事彼此可以不联贯。”诗的结构却要是见出内在联系的单一完整的统一体。这正是《诗学》第八章所要求的“动作或情节的整一”。亚理斯多德只强调过动作的整一，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”，他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。不仅如此，亚理斯多德谈戏剧中的合唱队、音乐和语言等因素，也要求一切都要服从整体。谈到音乐时，他把一曲乐调比作一个城邦，其中统治者和被统治者都要各称其分，各得其所。(8)

在亚理斯多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。后来许多美学家（例如康德以及实验美学派的费希纳）把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，好像与内容无关。在这一点上亚理斯多德就比他们高明得多。他把这些因素看成与内在逻辑和有机整体联系在一起的，即由内容决定的。最能说明他的意思的是音乐，即他所认为“最富于摹仿性的艺术”。在《问题》篇第十九章里他提出这样一个问题：“节奏与乐调不过是些声音，为什么它们能表现道德品质而色香味却不能呢？”他的答案是：“因为节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动。”这就是说，音乐的节奏与和谐（形式）之所以能反映人的道德品质（内容，见于动作），是因为两者同是运动。音乐的运动形式直接摹仿人的动作（包括内心情绪活动）的运动形式，例如高亢的音调直接摹仿激昂的心情，低沉的音调直接摹仿抑郁的心情，不像其它艺术要绕一个弯从意义或表象上间接去摹仿，所以说音乐是最富于摹仿性的艺术。因为音乐反映心情是最直接的，它打动心情也是最直接的，所以它的教育作用也比其它的艺术较深刻。从此可见，音乐的节奏与和谐不能卑从形式去看，而是要与它所表现的道德品质或心情联系在一起来看的。亚理斯多德的这个内容形式统一的看法是深刻的，与形式主义相对立的。

关于文艺与现实关系方面，还有一点值得一提。亚理斯多德看文艺问题，主要的从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。关于命运概念，下文再谈，现在只说“灵感”，这个名词在《诗学》里没有出现过一次，只有在《修词学》卷三里谈词藻的选择时他偶然提到“诗是一种灵感的东西”。但是从这句上下文看，他用这个名词也不过像我们现在用它一样，指创造活动中的思致焕发，没有柏拉图所了解的因神灵凭附而转入迷狂状态的意思。与此相反，亚理斯多德所要求于诗人的是清醒的理智。这在《诗学》第十七章里说得很明白：

在构思情节和用恰当的语言把它表现出来之中，诗人应尽量把所写的情景摆在眼前，把它看得活灵活现，恍如身历其境。这样他才会看出哪些才是妥当的，不至于把前后不一致的地方忽略过去。

从这番话以及从上述强调内在逻辑与有机整体的那些话看，我们可以说，亚理斯多德对于希腊人所习用的“摹仿”’一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的刨造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系，这种文艺思想基本上是符合现实主义的。

三 文艺的心理基础和社会功用

在文艺功用问题上，亚理斯多德也比柏拉图前进了一大步。分别在于伦理理想。依柏拉图，理想的人格要能使理智处在绝对统治的地位，理智以外的一切心理功能例如本能，情感，欲望等等，都被视为人性中“卑劣的部分”，都应该毫不留情地压抑下去。文艺正是要投合人性中这些“卑劣的部分”来产生快感，所以对于人的影响是坏的。这显然是摧残人性中大部分的潜能来片面地伸张理智的看法。亚理斯多德的看法却与此相反。他的理想的人格是全面和谐发展的人格。本能，情感，欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；给

中国谁发明了哪些？过程是怎样?

造纸术：蔡伦

火药：葛洪

指南针：不祥，由古代“司南”变化而来。

印刷术：毕升，完善。

当西方“四大发明”载人飞船、原子弹、克隆术、网络业风行于世时，史称拥有东方“四大发明”的那个国度没寂了。这是由于率先发明造纸、印刷、火药、指南针的先贤没能给炎黄子孙带来永久的殊荣。曾几何时，西方的造纸与印刷术反超中国，指南针令尔等发现了新大陆和诸多殖民地，火药与洋枪洋炮最终轰开了自家的门户。非但如此，中国四小发明陶瓷、纺车、景泰蓝、地动仪，与四件国粹丝绸、茶叶、中药、京剧也每况愈下，难怪不少国人作忧天状，嗟叹中国有几多当代发明就有几多遗憾。难道没有一件中国古代大发明可以振奋当代同胞的自豪与自尊？

天方日谈——第一发明

面对这困扰人而百思不得其解的难题，真不知道如何对孩子的孩子们加以诠释。我只是凭着多年来传统的爱国主义教育，因而近乎偏执地自信，具有上下五千年文明史的中国必定有一种先于古代四大发明、优于异国异邦文明起源的造化物。否则何以在太平洋西岸、亚洲大陆东南部能出息繁衍全人类最庞大的一个族群。物择天竞，适者生存。适应这伟大族群生存与发展的力量和智慧以怎样的载体、作何等的传承呢？

循着生命实体的第一生存需求，追溯这个崇尚民以食为天的国度里，自华宗汉祖之先民自从懂得刀耕火种而改变茹毛饮血的原始陋习，转而在火中取栗和汤中取食时的某种需求。由于火焰与热汤的高温不允许沿用伸手抓捏的习惯，于是出现了手指的替代物一支箭一柄矛或一根树枝。显然，单枝独箭只具有扎和挑的功能，远不及两根手指拿捏之便捷。先民们最质朴的思维已经懂得了灵巧的拇指可藉作两根树枝而延伸，更何况先民们狩猎和劳动的技能已将手指锻炼得运用自如，将两根小树枝捏在手中，竭尽插扎穿挑夹、捞扒拌搅拉之能事，还可供递喂播舀、煎卷烤炸，真乃十八般食艺可得心应手。由此可推断，华汉先民的第一种创造发明得以诞生。其之所以称之为发明创造，是由于筷子完全符合当今对于发明创造赋予的三大定律：新颖性、创造性、实用性，而且还具有取之有竭的原材料可用来加工批量制作。因此，又可以进而断言，祖先除发明创造了弓箭长矛和某些农具，那么最初的第一件民间日用品非筷子莫属。随着筷子的普及和大量使用，制作筷子的材料渐次演变为树枝、木条、竹枝、竹条、骨条和牙条。其形制和长度也逐渐形成定规。其长度缘于原始部落和围着食器聚餐肢茄的习俗，必须具有一定的长度方能伸手夹取食物。而这长度又必得便捷于手腕在食器与嘴之间作半径活动，手臂的运动半径亦受制于腕骨到肘骨这两个支点的牵制，于是小臂的长度大体成为了筷子的长度标准。这一见解十分重要，先民的长度概念难道真的同筷子有关吗？事实上，原始人对距离与长度的最初确认，往往是按人体工程学的原理，以自我为尺度来确认的，包括拳头、手指、步幅，又引伸到长矛和箭卖饥纳的射程，但这类成法显然不如筷子来得便捷。由于筷子的诞生，不但确定了围食的习俗，而且依据筷子加手臂的长度作为半径，确定了用以聚餐的方桌与圆桌的直径与宽度，确定了餐桌周边长度与食客空间人数的惯例。最终使得筷子成为原始尺寸的长度单位，一市尺约等于小臂加拳头的长度，最初的筷子中没也大体如此。只是由于木竹筷子容易弯曲，加上民居与食器的发展，使人们逐渐从野外移至室内，食桌食器筷子渐渐短小精致。至于筷子的形制取上方下圆，大概同先民崇尚的天地方圆说相关。既然天圆地方自居中国，将方圆把握于掌股之间亦理所当然。有趣的是，氏族部落之间的许多理念和原始等级，也由筷子反映出来，依牙骨竹木品质与制作难度，按筷子长短粗细优劣与刻意制作的不同纹饰，决定了执筷人的等级尊卑与长幼身份。为了适应传统礼仪之邦的各种需求，筷子又演化为礼品供品祭品。当祭祀神灵供三牲五谷时，人们把筷子插入供品。为了确定祭拜的时辰，有人燃点竖着的木竹筷子以作计时之用。继而又发现某种木料所制筷子燃点后会发出香味，或形成幽幽冥冥的火光，似能起到驱避蚊蝇虫蚁并驱赶饿鬼厉鬼的作用，更增添了祭典的神秘感。固而有了最初的焚香与火烛，直到后人懂得在筷子上粘裹香料和石蜡，才有了蜡烛与燃香问世，但其载体还是根筷子。

筷子果然妙用无穷，是由于先民赋予它巨大的可塑性，它又转而启迪着同胞的创造性。因为原始人部落人发展生产的同时，也在创造着文明与文化，筷子担当了无可取代的角色。在筷子成为长度单位的同时，人们对量与数引起同等的关注。如何记录劳动果实呢？在数字诞生前，人们开始以筷子作筹码，一二三Χ正的递进式和记码法应运而生，但当数量累进需使用太多筷子时，为便于替代因而以长短粗细为制，以十根短的换取一根长的，以十根长的换一根粗的，十进位制数学由此形成。初期创造的方块数字即是长短不均的筷子，加上弯曲的和长短折剩的筷子头尾，基于形成了横竖勾折撇捺点的数字雏形。以象征和会意为特征加上筷子形制创造的古汉字，必然形成方块字型，因为作为造字和书写工具的硬笔原本也是随手拾起的一支筷子。木竹牙骨之笔在地上桌面墙面勾画之余，又发现在笔端扎上羽毛兽毛，醮上植物矿物中提取的颜料或最初的土色兽血，居然大有用场。筷子中尤以竹筷一端空管中充塞羽毛最为易行，于是大量书写描绘工具的使用产生书法绘画及涂满屋宇祭坛物件衣饰上的色彩和纹样。附着于筷子毛笔上的削刮绘烙雕刻诸般工艺，也堂而皇之附着于甲骨钟鼎岩玉墙壁殿堂之上。适逢礼祭天文战事之需，长于玄学道术的先祖立地为坛，划地为方圆阴阳曲直，设一把筷为占卜问卦之籖，复将长长短短的籖围绕阴阳鱼之圆心而为阴阳之爻，这乃是首以象牙为箸的纣王始所未料的。其实，筷子最初即以“箸”相称，因俗民讳言其音与“住”相近，复改而寓“快”之意而称“筷”，认定取食宜快而进餐更属人生一大快事，何能往而不进？正是非同小可的一双筷子，令人强化了手指延伸与拿捏夹取的概念，以致派生出火钳剪刀等物器。又由筷子纵横交叉的排列法，由小及大由短及长，使得洞穴鸟巢中生息的祖先颖悟了柱梁檩栏和樊篱牢笼的构成与功能，鲁班的祖师便用筷子演示了中国古代第一具建筑横型，相沿至今的古建寺塔宫楼中，筷式排列或严谨有序或勾心斗角，当然那鸟笼和牢笼也属筷子的造化。由此而联想到同步进化的西方民族，同样凭着一双手，拿捏的却是刀叉，不同的取食进餐法则绵延成不同样式的文化与理念。左刀右叉一字排开乃至成为长条餐桌。没有筷子的乐趣，造字成因于手语与指掌的变化，写字得力于一管羽毛。至于垒屋造房，无论是哥特式罗马式无非是石头的堆彻，确乎少了这份筷子的灵性和韵味。直至经历了几千年文明发展历程的欧美宾朋，但凡要享用中国烹调之妙，无一不从筷子学起。然后才明白全人类最文明的美筵绝不是舞动刀叉者流，巧用两支精美的筷子，随心所欲地作相对运动，可见“炎黄斯坦”的原始相对法要早于西方人数千年。

岂只是原始相对法则呢，中国人仅仅从一双筷子中感悟到了太多太多的事物，又由此而形成了中国人独有的筷子情绪与筷子哲学。毫不夸张地说，纵观几千年中国文明史，还有什么东西比筷子这项发明创造更为伟大的了。倘若笔者把筷子描述为情感的载体和文化的传承，描绘为中国古代“第一发明”，难道会有人非议我的浅陋和偏颇？是的，自从十余年前的某一天笔者食不裹腹、迫于饥寒而咬定筷子作杞人状时，恍然顿悟的我立刻将嘎然咬断的筷子攥在手心，突发奇想的狂人不禁捧着断筷如获至宝。是的，断筷令我当时鬼使神差般玄想着两个有关筷子的寓言。其一说的是：公元前周灭商前世道大乱，各地义将聚会为公推首领而纷争不止。某将当即命众人把餐桌上筷子拿起折之，果然轻折即断。该将复使一把筷子攥在手中竟折而不断，便晓以众人抱团结帮之理。众人因之折服称臣，公推其为周武王，商朝于是灭于西周。其二说的是：古时某大家族因人口众多，常因取食不均而生事端。家长为此特制三尺长竹筷命家人执筷取食。无奈筷长而不能自喂，只能取食喂于对桌之人。家长因而晓以“将欲取之必先与之”和“己所不欲勿施于人”的理义家规，明理义而使事端烟消云散。“筷子如此不凡，我当为筷子立言立传，为列祖列宗立典立碑！毕竟是凭这寻常而非凡的筷子佐餐四十年，才明白同胞们每逢佳节，置筷思亲的至德。原来人如筷子，而摆开的筷子就是人字啊……”写罢一段似乎天方日谈的文章，笔下更涌动无尽情思。

罗氏物语——筷子情绪

第一双中国筷子始于何年何代，发明于何氏何人，皆已无可考。限于学识和佐证，笔者只能以天方夜谭的方式杜撰筷子的变迁史。尽管历经十余载研究探索，其间亦撰写和发表过数篇关于筷子的文章。其中尤以1998年7月16日发表于《中国改革报》学者论坛栏目中的署名文章《艺术新表现主义的哲学思考》；1996年10月在京城大学所作的“哈罗新表现主义演讲”；以及2000年12月23日发表于中国科学院主办、中国工程院和国家自然科学基金会共办的《科学时报》头版文章《第一发表——筷子及其哲学》引人关注。按照文责自负的原则，我毅然勇敢地担负起了罗氏筷子学说的相关责任，不厌其烦地将同胞们咬来嚼去、伸来缩去的筷子们当成研究对象和话题。我明知缺乏任何史料和佐证，却要凭着臆想断言筷子的种种神话，纵然这种推断有着极大的合理性，但究其学术价值终究难免令人置疑。因此，我宁肯寄希望地执笔提出反证的人们加以辨析或共同探讨，否则还得容笔者滔滔不绝地在“罗氏物语”篇中说下去。究竟“筷子情结”又是为何物？

且不说“置筷思亲“有多么悠久的历史。年夜饭前父母总将美味佳肴上插满筷子，请祖辈赏光品尝。中秋佳节倍思亲，往往在缺席者的空酒盅旁置筷为念。幼童上桌入席的第一课即是执筷之法以及使筷子就近夹菜的家训。至今记忆犹新的平生第一次家法，就是因为夹菜位置靠前因而被家父当头一击，便听得两根筷子点击着我硕大的脑门。初学字习文时为节省纸笔，便是仿效家父以筷子醮水在一方石块上涂抹汉字。儿时的寓言又是母亲讲授的“一根筷子容易断，一把筷子折不弯”。母亲不但知书达理，还工于编织与玻璃画。她用来编织棕床藤椅的竹针便取材于几支竹筷，儿子们的毛衣更是用竹筷削成的毛衣针织成，后来我也如此这般把筷子削细切短，串起一堆木珠子，制成了蒙童就读后的第一把土算盘。我想，祖先发明第一把算盘时，大概也是用筷子串珠而成。此后我用筷子缠上布条，制成少儿打水仗时所用的竹筒水枪中的活塞杆，还截成二胡共鸣筒上的小小琴码，或削成小风筝上的细龙骨。但此举未及同妈妈商量便擅自盗用了一小把筷子，还在削龙骨时被菜刀划伤了小嫩手。妈妈操起筷子要打儿子的小手心，这才看到手指上伤口和血迹，竟又伤心得落下泪来。是的，筷子要紧儿子更要紧。她二话没说，买回一根竹子来，用她年轻打工时削过蜡烛芯的双手剖开楠竹，削了大把竹筷子和风筝龙骨。“自己动手做比什么都强。筷子太短竹子才够长，这叫物有所短亦有所长……”听了母训，我们有所悟，因为我见识了筷子，更看到了竹林。被誉为中国楠竹之乡的湖南益阳，到处有成百上千亩竹林，用做竹筷的竹子，还被生产成驰名海内外的竹席竹帘竹器的竹工艺品。大到竹楼竹墙竹床，小到竹凳竹笼竹勺，令竹乡的百姓世代受用。及至我完成初等学业时，正赶上当地政府为发掘继承千百年的竹器工艺而批准竹艺厂招收艺徒，不足14岁的我因具有美术和雕刻基础，被破格录入厂学艺。听技艺精湛的老师言传身教，第一堂课当然是讲竹艺传统。“知道吗，这些竹器原本是我师傅的老师傅的老老师傅传下来的，到底谁是宗师谁也说不清，但第一件产品就是筷子，传说益阳还是竹筷的发祥地呢！”言者无心闻者有益。我至少亲眼所见全国的第一架竹筷机诞生在此地的厂房中，那质量与工效简直令手工劳作的匠人们咋舌惊呆。我看着雕刻机、烙花机之类在筷端上完成的福寿喜字或龙凤花纹，看着成双成对的礼品筷精品筷封入精美的包装盒中，益发感受到工友们夜以继日的辛劳和无私奉献的精神，赋予竹筷们怎样的情愫。直到某年某月得悉筷子包装盒上添加了“中国制造”的字样，才得知近如咫尺的邻邦国家中除华侨华人，还有着众多喜欢筷子和中餐的洋人。因为在他们看来，筷子是中国人的特殊情结，也是中国人的传统文化。所为在日本韩国和新马泰境内，筷子比比皆是，使用筷子的人们在享用中餐时彼此总多一分好感。

筷子的确是这样的不可思议。一个占全球人口四分之一的伟大族群，几千年来总是不离不弃这件国粹。我想其外观不及金樽玉簪银盘瓷碗富丽奢华，而其价值也远不及与之匹配的礼器祭器饰器食器般珍奇昂贵，但人无分尊卑长幼在筷子面前总看似平等。特别是就其实用性而言，委实是大多数日常器物所无法比拟的。然而，筷子就是筷子，尽管因为它的存在而衍生出那么多造化物，尽管由于它的功能而影响到亿万万人的饮食生存，它却安于其名份和地位，扮演一个极为寻常的角色。时至今日，甚至没有人把它奉为中国古代一大发明，更鲜为有人从它的诞生发展过程中去诠释它对于中国文明有过怎样的伟大贡献。

筷子仅仅是筷子吗？如前文所述，岂是一个是与否字能解答的，倘若笔者解析筷子的上述说法能够成立，那么，由于筷子而激发的实用主义原则和理想主义思维，在如此漫长的历史长河中，无疑投射在国人的精神层面中，并在某种程度上影响中国人的思维和情感。又由于这种世世代代的影响力，转而使人们对筷子赋予了某种人文主义的内涵。就像国人杜撰的生肖，赋予那十数种动物以人格，同时也赋予子虚乌有的龙凤、朱雀、麒麟之类以人格。人既然可以用诸多生肖来比照自身作自我观照，必定也可以将自己的许多造化物藉以自比。其实四大发明、四小发明、四大国粹一度是国人最引为自豪的东西，也一直以这些造化物观造自我，并由此提升自我形象和自我人格。只是由于长期以来将国粹们提升到了不适当的高度，一旦在这些领域中面临着后来居上的西方人，大多数人便顿时失去了荣耀感和自尊，少数人甚至惶惶然妄自菲薄，一改往日唯我独尊的那等仪容。恰恰在这时，筷子们不卑不亢地挺起了脊梁，不但砥柱了中国人的神经，还像阿基米德描绘过的那杠杆，显示出它足以撬动地球的力量。难道不是吗，有谁能大略地计算出一个亿万万人口的大国，几千年间鲸吞过多少吨食物，味必这天文数字一般沉重的食物不足以与地球相比。奇迹就在于这么沉重的食物，原本不过以两根袖珍型的杠杆便轻而易举地叼进了嘴巴里。这就是筷子式的逻辑思维，源于筷子情结，却激发成了难以言述的创新精神与创造力。无怪于仓颉要把筷子拿将过来构文造字，难怪老子要把筷子拿将过来制爻作卦，假如当代人不把筷子也拿将去精心打造，那能对得起喂他养他的这双筷子、能对得起令他口舌生津精神为之一振的中国筷子吗？至少“罗氏物语”有如筷人筷语，道出也其中的许多真谛。我辈莫如扪心自问，使筷子吃尽的滋味！只是劝君有些些留心，万莫狼吞虎咽般暴食筷子，这直来直去的两根线条可不会随着胃肠转弯。

盛世奇言——筷子哲学

当好端端的白纸上第一次显现“筷子哲学”这一异化于经院体系的新词条时，这支笔便因此履行着义不容辞的注释权和辩护权。笔者何其荣幸，大可写一篇哲文来传承中国人亘古相传的一双筷子。尽写出筷子文化、筷子情结，一如祖先们最初祭祀神灵般将筷子插满三牲，而今尽可将筷子遍插我的灵肉，我宁愿把自己供奉在哲学的神圣殿堂里。

绝没有人敢斗胆冒犯和亵渎先哲。我明白以筷子二字为哲学冠名，确乎会引起大不敬的嫌疑。因为尽人皆知筷子原本不过是区区两条直线，倘若将其从繁复的功能中抽象出来，这两条直线还那么神秘而不可测吗？答案是肯定的。正所谓愈是简单的事物，往往富有极为艰深的道理，筷子的高深玄妙也就在这两条直线之间。笔者因而年复一年地面对这两条直线，试图发掘和总结筷子哲学的确切定义。“直面中国古人发明的两根筷子，从其复杂的材质与功能表象中提取两根抽象的相辅相成的直线。基于其相对运动中平行或交叉排列，因而呈现所富有的哲学涵义，即：1、人与物体在运动中对立统一的关系；2、一组几何线条同周边事物产生互动的联系；3、古代厚德载物伦理与筷子情结教范释义；4、实用美学造型及黄金分割点的形成概律；5、人体工程学与力学杠杆作用原理的应用；6、中国古算数量概念及汉字符形成之推论；7、两条直线导致形象思维创新思维之意义；8、筷子文化寓意理想主义实用主义研究范畴。这八大探讨课题构成了筷子哲学所涵盖的新颖性、潜在性、交叉性、应用性研究领域；形成了中国古代“第一发明”筷子特殊定位的物质属性、实用价值、文化内涵、理念特质；从而确定了本哲学命题的研究方向与目的——全面论证第一大发明筷子是中华五千年文明史的实证与传承，全面论述筷子哲学并弘扬筷子文化这一国粹和瑰宝所象征的创新精神和民族精神，为促进中华民族伟大复兴并营造祖国千秋盛世而打造品牌和武器。因为中国比以往任何时候都需要象征精神文明与物质文明的特殊品牌，比任何时候都需要振奋民族精神与时代精神的特殊武器。“我不得不写下这么一段冗长凝重的“定义”。好在绝无任何人委托笔者起草教科书中的新八股教条，我也没有理由为了简练而割舍筷子哲学的教义。且不说笔者为了探竟此定义，迄今已耗费了整整15年的心血，真乃“笔下万字文，心血十五春”，未曾成篇，我倒要为自己这番苦心而感动了。

岂只是感动或陶醉，我整个灵肉都为这定义而由衷地震颤了。就凭着我们中国人发明和拥有的这双筷子，就足以表明了中国的伟大。难道还有外人能像超越“四大发明”一般超越中国筷子的造物主么？虽说从制造水准而言，当今日本人使用的日本产漆艺筷、韩国人使用的韩国产不绣钢筷、南洋人使用的南洋产高档塑料筷各有千秋。然而，唯有中国人自产的竹木筷子才富于浓厚的筷子情结、筷子文化与筷子哲学内涵。只是这“哲学”二字，名可名非常名，道可道非常道，天经地义般写来道来更何妨。

让我们回到筷子哲学的基本定义上来，从这两条相辅相成的直线中，诠释相关的哲学概念。首先，请允许笔者回到问题的起点，用较为规范的文字表述中国筷子与中国人之间的最基本关系。简而言之，发明于中国古代的筷子，乃是以木竹骨牙或金属塑料等材料制成的中式餐具。使用人以右手或左手的四根或三根手指执筷，靠指关节、手腕、肘臂的协调运动，使筷子按人的意愿和进餐规范，将可供餐用的主食和菜肴送入口中食用。于是乎，关于中国筷的一组相关数字便由笔者推算出来。这组天文数字包括5000年间中国总人口、总食用量、筷子的生产总量。

A、中国5000年概念推算人口数：设定5000年前人口基数为20，000人；每30年繁衍1代。迄今共繁衍166代；每300年基数人口增加1倍，迄今共增加17倍。以此法则推算，可知5,000年前基数人口为20,000人，5,000年后基数人口已达1,310,720,000，累计5,000年间中国总人口为157.9亿人（计算数为157,900,20,000人≈157.9亿人）。

B、中国人口总食菜肴数量：设定人均寿命60年，日均食物1公斤，每人一生60年食用量为21,600公斤，即21.6吨。人均食用总量与人口总量两组数字相乘，共计全体中国人5,000年食用总量为340,964,432,000吨≈3,400亿吨。

C、中国筷子5,000年间生产制作总数：设定中国人均寿命69年，年均使用筷子1双，每人一生筷子使用量为60双。已知中国5,000年人口总量为157.9亿，将总人口数与人均筷子使用量两组数字相乘，共计全体中国人5,000年间使用筷子总量为9474亿双。设定中国筷子总产量为总用量加上10%的库存流转量，即为总产量=总用量9474亿双+总库存流转量947.4亿双，共计生产总量为10421.4亿双≈10,000亿双。

结论是：中国人在5,000文明史中，为总人口159.9亿生产制作了约1万亿双筷子，并用筷子佐餐，输送了3,400亿吨食物！

天文数字啊，若再联想到筷子的其他相关数字，如总产值、总材耗、总重量等，更会令世人瞪目结舌。不妨作一道趣味数学题，计算5,000年间中国筷子总产量的总长度。已知5,000年间筷子总产量为1万亿双、2万亿根，设定每根筷子平均长度为0.25米，则总产量与每根长度相乘，乘积为5,000亿米，又为5亿公里长。已知地球赤道长度约为4万公里，则中国筷子总长度可绕赤道12,500圈。又知地球全部经纬线共计约为120万公里长，则中国筷子总长度约为地球经纬线总长度的416倍！416倍于经纬线总长度的中国筷子。能密密匝匝地将地球捆上12,500个圈……

这就是中国古人发明的、被排斥于伟大发明之外的、能将地球捆得死去活来的筷子么？

这就的集18般功能、若干材质、若干纹样、适应为餐具、礼品、祭器的第一发明筷子么？

这就是衍生出香烛尺笔、筹码八卦、篱笆屋檩、算盘字符乃至中国古算+-×÷=的筷子么？

而今我们大可将筷子解析为两条相对运动的直线。它是相对的，缺一而不成其为筷子；它是统一的，用两条直线构成一个简单而伟大的造化物；它是运动的，在平行和交叉运动中按人的主观意愿，完成选择、获取、输送、改变对象的方位和存在方式，实现人体最基本的生存需求。中国先民基于筷子，面对两根手指并延伸为两根筷子的狭义相对概念具有浅显而深刻的理解。又基于这两条几何直线的运程运势，以致同周边事物产生着共存与互动的广泛联系.由于佐餐这一生存需求的适应与实现,进而激发和引起改进完善周边事物并创造新型关系的动机与动因，由一事物衍生近似的或可供借代形制的新事物，促进原始社会物质文明的发展进程。正是由于筷子在中国社会各阶层人群指掌间运用把持，又在民以食为天的土壤中担当作中介和承载的作用，因而在这个礼义之邦的各种教范中扮演着一招一式不可轻举妄动的角色，逐渐形成以筷子为特定文化内涵和民族情结。对于先民崇尚的“厚德载物”之民风而言，其实略将文字易位为“厚物载德”，那倒更真切地反映了天工开物年代以物载德的唯物论思想。可以设想，在造化物如此简陋的初期，民间的每一种工具兵器什物的发明及改进，往往需经由无数人无数次的完善。在人类应用类科学尚没被总结认识之前，祖先在主要餐具造型上何以发明和选定筷子之形制，而不是勺子叉子刀子之类。而手指执筷的部位不取最高亦不取最低，恰巧取于筷子总长度中上部大约黄金分割点的位置，这一定位点取舍的成功概律究竟如何推算，也许后人永远也不得而知。但筷子在手，令指腕肘臂、头颈眼口如此协调合一，又将碗筷餐桌、杯盘菜肴如此统筹兼顾，完全符合现代人体工程学的原理，恰到好处地体现了以人为本、以我为主、以食为中心的设计理念。再观察两根小小筷子在握，居然将指关节、手腕、臂关节这几个力学支点及力距力臂设计得无懈可击。执筷者就餐时操持有度、远近相宜，举重若轻，雅俗无涉，一生中竟能夹食数以吨计的美味，真不知该如何感谢那轶名的发明家，说到筷子的杠杆作用，不能不言及数学大亨阿基米德那句名言。但问天下者谁，能凭藉两条小木竹条敢撬动地球。地球重量虽不得而知，赤道与经纬线长度非不可测量。倘若将筷子视为一根绵长的线，以便织成一个硕大的网袋，大可得地球像西瓜一样兜在网中。假如阿基米德翁九泉有知，他也许更折服于一把筷子能演绎出中国古代数学中的数量概念及数字汉字雏形字符。如果这一新说能够成立，联合国教科文组织真该将中国筷子当作无比珍贵的活化石和人类遗产。这是一笔无比丰厚的人类遗产，筷子代表的两条直线，启迪了多少代人的形象思维与创新思维。这个无穷的“二”，等同于人世间的所有造化物。其线性排列的形式，足可解释为=或‖的二方连续有序排列，又可解释为×÷的交叉斜置和连断的无序排列-|为重叠与合并现象，井丰卅口中、丁干土上下、又刀力山工、大王父爻木是为基本组合现象。我们不得不面对这两条直线成其为“∧”形时的深思，谁在目睹其状后能非议筷子不是圆规的原型，岂能断言筷子式圆规与圆周率面积的概念了无联系呢？至少“兀”的造型同三根曲直的筷子近似。筷子所代表的一种本土传统文化，最能代表中国人的理念取向和人生取值。毋宁说筷子就是两笔构成的一个“人”字，一撇一捺取向于精神层面和物质层面，依存于文化需求和经济需求，冲突于不偏不倚与亦偏亦倚的双重境界，奉行于理想主义与实用主义的复合准则。“人”字能惟妙惟肖于这个取中庸为道、冠“中”字为族群和邦国之根基的古老神州。其实,以人为本才是国人所谓天、地、人中的出发点和归宿，若非是几千年奴隶社会封建社会的桎梏，全球人文思想和人本主义的发祥地原本就在中国。且看华宗汉祖建树的中国“人”，昂首远瞩,挺胸阔步，靠自己两条直立的腿

《人生智慧管理》摘录

关注自我

叔本华认为，决定人命运根本差别的内容有三：1）人的自身，即在最广泛意义上属于人的个性的东西。它包括人的健康、力量、外貌、气质、道德品格、精神智力及其潜在发展。2）人所拥有的身外之物，即财产和其他占有物。3）人在其他人眼中所呈现的样子，即人们的看法。他人的看法又可分为名誉、地位和名声。

其中，人的个性是先天形成的，后天可以在本我的基础上加以修饰，塑造成更符合社会和自我价值观的性格，这是从内在自我中发散出来的东西。然而，无论是社会还是个人，都很容易忽略第一点，用第二点和第三点来认知一个人。

人们越来越多地关注身外之物，追求物质和地位，却渐渐失去了对自我内心的关注和探索。因此越来越多的人心理压力过大，情绪抑郁无法排解，甚至患上心理、精神疾病；人们虽然每天都重复着“不忘初心”这句话，却忘记了本真，甚至不清楚自己是一个什么样的存在。

能够正确无误地把握事物的理解力，温和、节制有度的意欲及由此产生的清白良心——所有的这些好处都是财富、地位所吵盯不能代升棚和替的。智慧人生，总要寻求个幸福快乐，达到这种愉悦的心情，主体远远比客体来得重要。当一个人独处时，陪伴自己的、别人对此不能予夺的内在素质，其重要性明显胜于其他任何他能够占有的财物和他在他人眼中呈现的样子。

一个精神世界丰富的人即使独处也可以沉浸于自己的小世界里，自得其乐；但对于一个冥顽不灵的人，即使接连不断地参加聚会、出游消遣都无法驱走那折磨人的无聊。一个善良、温和、节制的人在困境中不失其乐；但贪婪、妒忌、卑劣的人尽管坐拥万千财富都难以心满意足。

生活处处是道，只要你用心专注。我们对所做的事，要保持尊重和敬畏，它要求我们郑重其事、全情投入、心无旁骛，对任务的每个细节都保持觉察，把每个细节都当作重要的事情。正是在专注中，我们沉浸于当下，不再急着去远方；也正是在专注中，事物的本来面目，才能慢慢地展开。

正念

即一心一意地将注意力投注到当下所发生的事上，将心带回身体，回归当下。觉知

即把个人的注意力完全集中在此时此刻对个体内部和外部刺激的体验上，是一种特殊的集中注意力的方法: 即有意识地、不加评价地观察在身体内部和外部环境中所出现的刺激时产生的全部心理体验。自我觉知即个体把自己当作注意对象时的心理状态，比如说，“我在走路”不是觉知，稍微警醒一下变成“我知道我正在走路”就是觉知。佛学称它为“慧眼”，禅学称它为“观照”，克里希那穆提叫它“自我觉察”。如何做到呢？其实很简单，认识你自己，记得自己。了解自我局限，而后完善自我。

诸葛亮54岁在写给他8岁儿子诸葛瞻的《诫子书》中用了双重否定表述了这八个字，是为“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”

老子曾告诫人们：“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故功；不自矜，故长”。

大意是：一个人不自我表现，反而显得与众不同；一个不自以为是的人，会超出众人；一个不自夸的人，会赢得成功；不自负的人，会不断进步。老子的话，用四个概括就是“大智若愚”，俗称“扮猪吃老虎”。这是一种若有似无，寓刚于柔的处世智慧。处世高手往往喜欢扮猪吃老虎，也就是给自己更多的退路。成事，你会觉得他大智若愚；败事，你还只觉的他是“猪”，他依旧还可以保留自己之前的“猪”的形象，转头就走。而锋芒毕露的老虎，要么吃掉人，要么被人关在笼子里。

想要在一场博弈中显得“大智若愚”，要记住以下要点：1. 能而示之不能，用而示之不用。在确定计策前，切不可暴露自己的观念、看法、态度，只讲事实，不轻易站队。即便是事实，也要选择性讲，以掩藏自身实力。2.待敌自暴弱点，虚其心，骄其志。假话全不说，真话不全说，看破不说破。不同的场合要求不同，需要自己领悟。所以，大智若愚不是说真愚，是需要你做八分做八分，需要十分做十分，需要你不懂便不懂。这个境界很难，一旦达到，便如入无人之境。

每个公司最受宠爱的那个员工，一定不是最聪明的，而是执行力最恰到好处的那个，因为他听懂了话外之音。对于有可能产生利益矛盾的事实，最好装傻，装作不知道不了解。万金油：我听从我的领导的安排，我尊重公司的决定，我和枝不了解这些事只做好自己的工作，我神经大条没注意过没听说过。

创新性思维

若想造事，成事，首先就要学会推陈出新，当今社会是原始创新能力和集成创新能力的时代，也是人才制胜的时代。在创新过程中，创新动机、热情及意志都有着不可或缺的作用。没有创新的动机，就不会有创新的成果，没有创新的热情与意志，就没有创新的持续性，就难以获得成功。

1.创新型人格需要动机。它是推动人们从事某种活动的内在动力，具有选择方向的作用。动机越强烈，其行为越积极，即保证创新全过程的有效实现。

  2.创新型人格需具备好奇与冒险精神。好奇心是本我的内驱力，好奇是开启探索未知世界的动力，是人们对新鲜事物进行探索的一种心理倾向，是推动人们积极主动地观察世界、展开创造性思维的内驱力。在好奇心的驱使下，我们可以不断地尝试新的事物，在冒险精神的驱动下，我们可以突破传统，不断寻找新的途径。

3.创新型人格还需要独创与坚忍。独创性包括变通性（灵活性）和独特性。即处理问题要触类旁通、举一反三，从而表现出非凡的应变能力，不仅要考虑一个东西“是什么”，还要考虑这个东西“还可能是什么”。

创新思维能力就是头脑向外输出新观念、新思想、新方法、新知识、新信息的能力。创新思维渗透会到我们生活的各个领域，世界上绝大多数的人都拥有一定的创新天赋，我们可以通过思维力训练激发你的创造力。出类拔萃的创新是如何产生的？他们的思维方式有哪些共同之处？他们的思维有哪些特征？我们能从他们身上学到些什么呢？

（1）目标思维：创新的使命感有重大绩效的天才们都像上了弦的发条，快速运转，一种使命感促使他们的生命放出异彩。发明家爱迪生拥有1093项专利。他给自己提出了每十天一个小发明，每半年一项大发明的要求。爱因斯坦除了发表相对论外还发表了另外248篇论文。

（2）形象思维：视觉和空间能力除文字能力以为，视觉和空间能力可以更灵活地展现知识。例如爱因斯坦对一个问题作全面思考后，往往会发现，用尽可能多的方式（包括图表）表述思考对象是很有必要的。

（3）联想思维：不同事物之间的联系例如，将铃声与石头入水时发出的声音建立联系，最终得出了声音是以波的形式来传播的结论。

（4）对立思维：从对立的角度考虑问题传统观念的人认为，两种对立的东西根本不可能结合，而很多天才却把两种互不相容的观点融为一体，使思考力更加活跃，并创造出一种新的思维方式，比如玻尔把光想象成一种粒子和一种波。这些新思维使他看到了一种别人看不到的联系，从而在科研上有所突破。

（5）多维思维：创建新型组合爱因斯坦的相对论就是对不同视角之间关系的一种解释。弗洛伊德的精神分析法也是一个全新的视角，达·芬奇认为自己看待某个问题的第一角度，往往太偏向于自己传统的方式，于是他就不停地转向另一角度……他们对问题的理解便随着视角的每一次转化而加深，最终抓住了问题的实质。

（6）机遇思维：从熟悉中发现机遇机遇只青睐有目标及寻求实现目标机遇的思考。太多的人总是对熟悉的事物“视而不见”，从而没有理睬机遇 “敲门”，而天才们不会只等待时机，他们会主动寻求偶然发现的机遇。

思维能力训练即是采用一定的程序对思维能力、思维模式及方法等进行系统训练，从而使人的思维水平得到提高的过程。

解决问题的常规思考程序：目标（要解决的问题）——发散思维（充分发挥你的想象力—“头脑风暴”）——列出解决问题的所有方案——多方论证每个方案的利弊——尽量征求别人意见——找出最佳方案。

创新的基本元素——想象想象是创新思维的核心，所以创新首先要有想象力即想象的力度（强弱）。所谓想象是指在已有形象的基础上，经过改造、重组、联合而创造出新的形象的思维活动。想象又是创造者对头脑中储存的事物的特征和信息的一种形象性描述或艺术夸张。

突破创新的心理屏障——从众心理突破自我是贯穿人生的一个主题。一个人能否创新成功并始终保持创新的活力，首先取决于他的创新人格。创新者对目标的兴趣，决定了创新者的需求和激情；其过程的持久性，决定了创新者需要拥有坚忍的个性；其成果的独特性，决定了创新者要学会变通。

过度从众的消极影响不容忽视，容易导致你变得盲从与怯懦，要使自身能力获得他人的认同，关键在于如何将积极能干的形象展现给他人。做你自己、重塑自己、求异的个性正是我们不知足的本性的反映，它可以赋予我们积极进取的意识和积极向上的生命力。

美国出版的《人类心理学报》曾刊登过一位85岁老人的自白，他说：“假如给我第二次生命，我要努力表现自己，哪怕犯更多的错误，也不会处处追求完美……我要变得更聪明，不会再跟别人一样地一本正经……我还要更加疯狂一些，使自己与众不同，哪怕带来更多麻烦……”

突破创新的心理屏障——思维定式

只会使用锤子的人，总是把一切问题都看成钉子。思维定式让我们在面对习以为常的问题时得心应手，但当我们面临难题需要开拓时，它就成了影响我们前进的“思维枷锁”。常见的思维定式有：书本定式、权威定式、经验定式。

如何才能打破经验定式呢？首先要有承担风险的意识和精神。其次要探究经验的可行性，还有别的办法吗？其三要敢于尝试，不怕失败。突破思维与心理的定式，才能优化思维品质，开发大脑潜能。

提高问题意识疑问是创意的起点，是创意想象的启动力，也是爆发力和想象力的来源和基础。要学问，先学问；只学答，非学问。有的人所提出的问题能击中要害，恰到好处；有的人所提出的问题总是无关紧要，那么该如何把握提问技巧和方法呢？

（1）台湾陈龙安教授整理了提问的十字口诀：“假列比替除，可想组六类”。

A“假”如的问题。如假如家中失火了怎么办？B“列”举的问题。如列举茶杯有什么用途？C“比”较两种以上的东西。如人与人工智能有什么不同？

D“替”代问题。如什么东西能替代茶杯？E“除”了什么以外。如除了什么还有什么？F“可”能的问题。如可能会发生什么事？G“想”象什么。如想象创业会遇到什么困难？H“组”合的问题。如给你几个不同的字，让你组成一个句子。

I“六”W的问题。Who（谁）、What（什么）、Why（为什么）、When（什么时候）、Where（哪里）、How（如何），利用英语中词“六”W来设计问题。如“为什么要种树？”“要种什么树？”“种在哪里？”“谁来种？”“什么时候种？”“如何种？

”J“类”推的问题。如你不知道龟怎么养，因为龟是两栖类，就是找它的同类，比如蛙怎么养，然后再试试。

（2）七问法：5W2H法5W2H法指“5W”即WHAT、WHO、WHEN、WHERE 、WHY就是何事、何人、何时、何地、何因？“2H”即HOW、 HOW MUCH就是怎样做，需要花费多少钱？主要步骤：1为什么（WHY）。为什么要这样做？理由何在？2做什么（WHAT）。目的是什么，做什么工作？3何人（WHO ）。由谁来承担？谁来完成？谁负责？4何时（WHEN ）。什么时间完成？什么时机最适宜？5何地（WHERE ）。在哪里做？从哪里入手？6怎样（ HOW）。如何提高效率？如何实施？方法怎样？7多少（HOW MUCH ）。做到什么程度？数量何如？质量水平如何？费用产出如何？

马哈希西亚多的马哈希尊者的禅修观——观腹部上下

马哈希尊者的主要禅修对象（业处）是观腹部上升下降，但起初在教导时受到不少的批评与攻击。因这个方法未曾在经典上记载。观腹部上下是由马哈希尊者所提倡而广为人知，因此许多人误以为是他发明的，事实上，他在1938年开始宣扬观腹部上下之前，这禅法已流传一段时间，这也是明贡尊者及其弟子采用的禅法之一。

马哈希尊者采用观照腹部上下是基于以下几个理由：

一、容易观照、下手。

二、容易辨识及容易获得专注。

三、观照腹部上下即是观照身念处的风大，可直接观察法的本质。

四、在传承上为明贡尊者所采用的方法。

五、行者统一采用相同的方法。对那些观照力弱的行者授予观腹部上下当做禅修对象，对观照力已强化的行者，则开始观六根对境界的明白生灭。

对参加禅修的行者来说，观腹部上下并非强制性的，对那些习惯用安那般那念（观呼吸）的行者，他们被允梁败和许固守他们的心在鼻端，观照呼吸的进出。

1949年马哈希尊者住持教法禅修中心时就建议全心投入至少 6至12周的训练，即使是初学者也可经由这种密集训练，迅速开发正念与内观智。静坐时，以观腹部上下为主要对象，但生起较强烈的身心现象，可转移禅观到生起的身心现象，并对它命名称念，如：「痛、痛」，但避免对该身心现象的内容进一步的认同或介入思惟，这个辅助的技巧对行者收摄心念有不少帮助。

第六次结集后，马哈希尊者也曾到锡兰、日本、印度尼西亚、美国、欧洲弘扬内观修行。

在所有的弘橡盯法活动当中，他永不疏忽他的禅观，他小心地观照任何起身动念。马哈希尊者念处禅修方法广为盛行且多方传布到其它上座部国家，便是在第六次圣典结集前后的时期。这枯简种认真的修行态度使他具有特别的智能给予行者最适当的指导，他的强固正念使他具有强健的身心精力和对法有精妙的理解，甚至到了老年，他的读、写和研究的能力都未减退。

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