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贝多芬发明了什么？
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770年12月16日-1827年3月26日，享年57岁），杰出的德国音乐家，维也纳古典乐派代表人物[1] 之一，世界音乐史上最伟大的作曲家之一。他的作品对世界音乐的发展有着非常深远的影响，因此被尊称为“乐圣”和“交响乐之王”。[2]
贝多芬的主要作品以九部交响曲占首要地位。代表作有降E大调第三交响曲《英雄》、c小调第五交响曲《命运》、F大调第六交响曲《田园》、A大调第七交响曲、d小调第九交响曲《合唱》（《欢乐颂》主旋律）、序曲《爱格蒙特》、《莱奥诺拉》、升c小调第十四钢琴奏鸣曲《月光》、F大调第五小提琴奏鸣曲《春天》、F大调第二浪漫曲。
他集古典音乐之大成，并开浪漫主义之先河，对世界音乐发展有着举足轻重的作用。他的《月光》以传说的形式出现在小学语文课本上（题目为《月光曲》)。
贝多芬在音乐史的地位是极其突出的，他不仅是古典主义风格的集大成者，同时又是浪漫主义风格的开创者。作为音乐大师，贝多芬对艺术歌曲同样予以相当程度的关注，他是德国艺术歌曲创造的先驱，毕生作有钢琴伴奏的艺术歌曲六十多首，他的艺术歌曲以极其丰富的表现手法和形式来展现，表达属于全人类的情感。在艺术歌曲的领域里取得了非凡成就。从1796年开始便已感到听觉日渐衰弱，1813－1817年贝多芬的创作也暂时呈现颓势；1818一1827年贝多芬在耳朵失聪、健康情况恶化，五十六岁的贝多芬听觉已完全丧失。[3]
人物关系
纠错
中文名 路德首皮维希·凡·贝多芬 外文名 Ludwig van Beethoven 国 籍德国 民 族日耳曼民族 出生地波恩 出生日期1770年12月16日 逝世日期1827年3月26日 职 业 作曲家、钢琴家 毕业院校波恩大学 信 仰基督新教[4] 主要成就 集古典主义音乐大成，开创浪漫主义音乐先河
曾在宫廷乐队里担任风琴师，年仅11岁
担任古钢琴师[5]
将声乐融入交响曲，扩大交响曲规模
以谐谑曲替代小步舞曲成为交响曲第三乐章 代表作品 《月光》、《田园》、《悲怆》、《命运》、《英雄》、《合唱》、《热情》、《黎明》等 音乐特点 浪漫而古典，情趣而激昂 老 师海顿、莫扎特 身高/体重 1.57米/50公斤 其 他掘芹友 20多岁耳聋
目录
1 个人经历
▪ 童年经历
▪ 求学经历
▪ 痛苦经历
▪ 晚年时期
2 音乐作品
▪ 交响曲、钢琴协奏曲等
▪ 室内乐
▪ 变奏曲
▪ 奏鸣曲、变奏曲
3 创作风格
4 后世影响
5 人物评价
6 相关新闻
个人经历编辑
童年经历
1
故居
故居
770年12月16日，贝多芬出生于德国波恩的贫穷家庭。
路德维希
路德维希 (5张)
父亲是当地碌碌无为的宫廷唱诗班的男高音歌手，母亲是一名倍受生活折磨的宫廷大厨师的女儿。他的祖父是波恩宫廷乐团的乐长。在父亲的严格训练下，贝多芬显露出了音乐上的才华，但贝多芬常常遭到父亲的打骂。
贝多芬4岁时就会弹奏羽管键琴，并获得了音乐神童的美誉；在5岁时患上中耳炎；8岁便开始登台演出；10岁时，他拜师于普鲁士最著名的音乐教育家聂费；贝多芬在11岁发表第一首作品《钢琴变奏曲》；12岁时经聂费的推荐，到瓦尔特斯坦伯爵的宫廷乐队当任管风琴师助手，这时贝多芬的“音乐仆役”生涯开始了。13岁的贝多芬参加宫廷乐队担任风琴师和古钢琴师。[2]
求学经历
1781年贝多芬跟随乐队指挥克里斯蒂安·戈特洛宝·奈弗学习钢琴和作曲，贝多芬还跟弗兰兹·安东·里斯学习小提琴，在新老师的指导下使得贝多芬开始形成自己独特的风格。
1787年到维也纳后，开始跟随莫扎特、海顿等人学习作曲，刚开始的时候，莫扎特想看看他的能力让他演奏音乐，莫扎特听过他的演奏之后，就预言有朝一日贝多芬将震动全世界。
贝多芬到维也纳不久便接到母亲的死讯，他不得不立即赶回波恩。由于家庭的拖累，一直到1792年秋他父亲死后，他才第二次来到维也纳，但这时莫扎特却已不在人世了。
贝多芬也跟随申克、阿勃列希贝尔格和萨列里等人学习。他在波恩通过同知识分子勃莱宁的交往，接触到当时许多著名教授、作家和音乐家，并从他们那儿，受到"狂飙运动"的思潮影响。他的民主思想在法国大革命前几年已达到成熟，但在革命年代中成长尤为迅速。贝多芬在此期间创作《F小调前奏曲》、两首前奏曲等。[2]
痛苦经判槐历
贝多芬三
贝多芬生前用的最后一架钢琴
贝多芬生前用的最后一架钢琴
十岁时才开始写第一部交响曲，从1796年开始便已感到听觉日渐衰弱，他对生活的爱和对艺术的执着追求战胜了他个人的苦痛和绝望，苦难变成了他的创作力量的源泉，他扼住了命运的喉咙。
他在痛苦中仍然顽强地创作《英雄交响曲》；《英雄交响曲》标志着贝多芬精神状态的转机，同时也标志着他创作的"英雄年代"的开始。
贝多芬在维也纳的后一阶段，由于欧洲正经历着严重的政治反动时期，即梅特涅的反动统治特别的猖獗的时期。
1813－1817年贝多芬的创作也暂时呈现颓势；1818一1827年贝多芬在耳朵失聪、健康情况恶化，[6] 精神上受到折磨的情况下，仍以巨人般的毅力创作了《第九交响曲》，总结了他光辉的、史诗般的一生并展现了人类的美好愿望。
1823年贝多芬完成了最后一部巨作《第九交响曲》。[2]
晚年时期
墓地
墓地
五十六岁的贝多芬听觉完全丧失，依然坚持音乐创作。晚年的贝多芬创作最后几首弦乐四重奏。
1826年贝多芬因患上重病未能完成。
1826年12月贝多芬患重感冒导致肺水肿。
1827年3月26日贝多芬于维也纳去世。
下葬的那天，所有学校停课以示哀悼，两万人参加了贝多芬的葬礼，他的墓碑上刻着奥地利诗人格利尔巴采的题词：“……当你站在他的灵柩跟前的时候，笼罩着你的并不是志颓气丧，而是一种崇高的感情；我们只有对他这样一个人才可以说：他完成了伟大的事业……”[2]
音乐作品编辑
交响曲、钢琴协奏曲等
交响曲 第一交响曲（C大调 Op.21） 1796
第二交响曲（D大调 Op.36） 1802
第三交响曲（降E大调 Op.55 “英雄”） 1804
第四交响曲（降B大调 Op.60） 1806
第五交响曲（c小调 Op.67 “命运”） 1808
第六交响曲（F大调 Op.68 “田园”） 1808
第七交响曲（A大调 Op.92） 1811
第八交响曲（F大调 Op.93） 1812
第九交响曲（d小调 Op.125 “合唱”） 1824
第十交响曲（未完成）
战争交响曲（D大调） 1813
钢琴协奏曲 第一钢琴协奏曲（C大调） 1796
第二钢琴协奏曲（降B大调） 1795
第三钢琴协奏曲（c小调） 1800
第四钢琴协奏曲（G大调） 1806
第五钢琴协奏曲（降E大调） 1809
第六钢琴协奏曲（D大调） 1807
钢琴协奏曲（E大调）
1784
小提琴、大提琴、钢琴三重奏 小提琴、大提琴、钢琴三重奏（C大调） 1804
小提琴协奏曲 小提琴协奏曲（D大调） 1806
歌剧 费黛里奥 1805
室内乐
作品名
作品编号
创作时间
调式
管乐八重奏
Wind Octet Op.103
1792
g小调
管乐七重奏
Wind Septe t Op.20
1796-1800
降E大调
管乐六重奏
Wind Sextet Op.71
1796-1797
降E大调
管乐六重奏
Wind Sextet Op.81b
1794-1795
降E大调
管乐五重奏
Wind Quintet Op.16
1796-1797
略
弦乐五重奏(3首)
String Quintets Op.4Op.29Op.104
1800-1801
C大调
第一弦乐四重奏
String Quartet Op.18No.1
1799.6
F大调
第二弦乐四重奏
String Quartet Op.18No.2
1800
G大调
第三弦乐四重奏
String Quartet Op.18No.3
1800
D大调
第四弦乐四重奏
String Quartet Op.18No.4
1800
c小调
第五弦乐四重奏
String Quartet Op.18No.5
1800
A大调
第六弦乐四重奏
String Quartet Op.18No.6
1800
降B大调
第七弦乐四重奏
String Quartet Op.59No.1
1806
F大调
第八弦乐四重奏
String Quartet Op.59No.2
1806
e小调
第九弦乐四重奏
String Quartet Op.59No.3
1806
C大调
第十弦乐四重奏
String Quartet Op.74
1809
降E大调
第十一弦乐四重奏
String Quartet Op.95
1810
f小调
第十二弦乐四重奏
String Quartet Op.127
1823
降E大调
第十三弦乐四重奏
String Quartet Op.130
1825
降B大调
第十四弦乐四重奏
String Quartet Op.131
1826
升c小调
第十五弦乐四重奏
String Quartet Op.132
1824-1825
a小调
第十六弦乐四重奏
String Quartet Op.135
1826.10
F大调
弦乐四重奏
String Quartet in F Hess 34
1801-1802
略
钢琴四重奏
Piano Quartet WoO.36
1785
略
第一弦乐三重奏
String Trio Op.3
1796
降E大调
第二弦乐三重奏
String Trio Op.8
1796-1797
D大调
第三弦乐三重奏
String Trio Op.9No.1
1796-1798
G大调
第四弦乐三重奏
String Trio Op.9No.2
1796-1798
D大调
第五弦乐三重奏
String Trio Op.9No.3
1796-1798
c小调
第一钢琴三重奏
Piano Trio Op.1No.1
1792
降E大调
第二钢琴三重奏
Piano Trio Op.1No.2
1793-1794
G大调
第三钢琴三重奏
Piano Trio Op.1No.3
1793-1794
c小调
第四钢琴三重奏
Piano Trio Op.11
1798
降B大调
第五钢琴三重奏
Piano Trio Op.70No.1
1808
D大调
第六钢琴三重奏
Piano Trio Op.70No.2
1808
降E大调
第七钢琴三重奏(大公)
Piano Trio Op.97
1811
降B大调
第八钢琴三重奏
Piano Trio WoD.39
不详
降B大调
第九钢琴三重奏
Piano Trio WoD.38
1790-1791
降E大调
第十钢琴三重奏
Piano Trio in E flat Op.44
1792
降E大调
第十一钢琴三重奏
Piano Trio in G Op.121a
1803
g小调
第十二钢琴三重奏
Piano Trio in E flat Op.38
1802-1803
降E大调
钢琴三重奏
Piano Trio No.D
不详
D大调
木管五重奏
Woodwind Trio in C Op.87
1794
C大调
三重奏
Trio in G WoD.37
1790
G大调
二重奏
String duo in E flat WoD.32
1795-1798
降E大调
长笛二重奏
Flute duo in G WoD.26
1792
G大调
木管二重奏
3Woodwind duos WoD.27
1792
C大调
变奏曲
作品名
作品编号
创作时间
调式
6首
6 Tema Con Variazioni Op.105
1817-1818
A大调
奏鸣曲、变奏曲
作品名
作品编号
创作时间
调式
圆号奏鸣曲
Horn Sonata in F Op.17
1800
F大调
第一大提琴奏鸣曲
Cello Sonata Op.5No.1
1796-1797
F大调
第二大提琴奏鸣曲
Cello Sonata Op.5No.2
1798
g小调
第三大提琴奏鸣曲
Cello Sonata Op.69
1808
A大调
第四大提琴奏鸣曲
Cello Sonata Op.102No.1
1815
G大调
第五大提琴奏鸣曲
Cello Sonata Op.102No.2
1815
D大调
为大提琴和钢琴而作的变奏曲
Variationens for Cello and Piano
1796
G大调
根据《马卡布的犹大》主题的变奏曲
12 Variationen uber das Thema“See the Conquering hero”aus“Judas Maccabeus”Von G. F. Handel WoD.45
1796
G大调
根据《魔笛》主题的变奏曲7段
7 Variationen uber das Thema“Bei Mannern,Selche Liebe Fuhln”aus der Oper“Zauberflote”Von W.A.Mozart WoD.46
1801
降E大调
根据《魔笛》主题的变奏曲12段
12Variationen uber das Thema “Ein Madchen oder Weibchen”aus der Oper“Zauberflote” Von W.A.MozartOp.66
1796
F大调
第一小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.12No.1
1795
D大调
第二小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.12No.2
1795
A大调
第三小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.12No.3
1795
降E大调
第四小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.23
1800
a小调
第五小提琴奏鸣曲(春天)
Violin Sonata Op.24
1800
F大调
第六小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.30No.1
1802
A大调
第七小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.30No.2
1798
c小调
第八小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.30No.3
1798
G大调
第九小提琴奏鸣曲(克莱采)
Violin Sonata Op.47
1803
A大调
第十小提琴奏鸣曲
Violin Sonata Op.96
1811-1812
G大调
第一钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.2No.1
1795
f小调
第二钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.2No.2
1795
A大调
第三钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.2No.3
1795
C大调
第四钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.7
1796-1797
E大调
第五钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.10No.1
1796-1798
c小调
第六钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.10No.2
1798
F大调
第七钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.10No.3
1798
D大调
第八钢琴奏鸣曲(悲怆)
Piano Sonata Op.13
1798-1799
c小调
第九钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.14No.1
1798-1799
E大调
第十钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.14No.2
1799
G大调
第十一钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.22
1800
降B大调
第十二钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.26
1800-1801
降A大调
第十三钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.27No.1
1800-1801
降E大调
第十四钢琴奏鸣曲(月光)
Piano Sonata Op.27No.2
1801
升c小调
第十五钢琴奏鸣曲(田园)
Piano Sonata Op.28
1801
D大调
第十六钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.31No.1
1801-1802
G大调
第十七钢琴奏鸣曲(暴风雨)
Piano Sonata Op.31No.2
1802
d小调
第十八钢琴奏鸣曲（狩猎）
Piano Sonata Op.31No.3
1802
降E大调
第十九钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.49No.1
1792
G大调
第二十钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.49 No.2
1792
G大调
第二十一钢琴奏鸣曲(华尔斯坦、黎明)
Piano Sonata Op.53
1803-1804
C大调
第二十二钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.54
1804
F大调
第二十三钢琴奏鸣曲(热情)
Piano Sonata Op.57
1804-1806
f小调
第二十四钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.78
1809
升F大调
第二十五钢琴奏鸣曲(杜鹃)
Piano Sonata Op.79
1809
G大调
第二十六钢琴奏鸣曲(告别)
Piano Sonata Op.81a
1809
降E大调
第二十七钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.90
1814
e小调
第二十八钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.101
1815-1816
A大调
第二十九钢琴奏鸣曲（锤子键)
Piano Sonata Op.106
1818-1819
降B大调
第三十钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.109
1818
E大调
第三十一钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.110
1821
降A大调
第三十二钢琴奏鸣曲
Piano Sonata Op.111
1819-1822
c小调
为选帝候而作的奏鸣曲
Kurfursten Sonates WoD.47
1782-1783
降E大调[7]
德彪西在音乐调式上做出了怎样的创新？
在无垠的音乐汪洋里，德彪西是位勇敢的水手，他乘风破浪开创了许多新格局：在调式上，他使源磨用东方五音阶和六全音音阶，缔造了全新的音乐效果。全音音阶的旋律最能展现自由的风格，因为每个音都是相对地和谐，没有主属关系，可不受限制地奔放流动，而这种令人讶锋裂衡异的魔幻效果，此后成了德彪西最新奇的发明之一银做。
什么是首调和固定调？
1、固定唱名法，即C大调唱名法，就是在五线谱上无论演唱(奏)何种调性，均固定用C大调的唱名。它识谱容易，但音准不易掌握。通俗的讲：
固定唱名法是固定的，不能什么调，C音都唱do，D音都唱闹坦re。只是根据该调的升降号改变音的高度来唱。
例如 D调音阶如果用固定调表式：2 3 #4 5 6 7 #1
2、首调唱名法则是以"移动着的Do"伍弯坦为基础，这就是说，首调唱名法中，Do的位置和高度可以是移动和变化着的，但各个调式音级却有着确定不变的唱名
把大调式的主音(Ⅰ级音)唱做do，其它依次唱做re、mi、fa、sol、la、si，它把小调式的主音(Ⅰ级音)唱做la，其它依次唱做si、do、re、mi、fa、sol。这样，只有C大调和a小调，唱名和音名的对应关系是一样的，别的调性就都不一样了。比如，G大调，就把G唱做do，A唱做re，B唱做mi……。g小调，又把G唱做la，A唱做si，降B唱做do……
因为这种唱法，唱名和音名的对应关系是不固定的，唱名和琴上各音的对应关系也是不固定的，每一个音名，在不同的调里其唱名也随之不同了，当你在谱上看到一个音(比如G)，你必须明确是什么调，如果是F大调，它就得唱做re，如果是c小调，它就得唱做mi……每见到一个音，都要经过"换算"才能唱出它的唱名来，然后再考虑它在琴上的位置，所以，学钢琴一般不用这种唱法，而对视唱练耳训练、唱一些简单的歌曲等还是很便利的，因为这种唱法对于感受曲子旋律的调式特点很直接。
因为吉他这个乐器通常会有音阶把位，所以升调或者降调都可以很方便的移动，也挺适合这种首调识谱方式。
扩展资料：
1、固定调
优点：五线谱视奏能力强、弹奏古典及爵士音乐更方便、音乐的立体感更好、即兴时不同音阶及和弦的转换更方便。
缺点：转调麻烦、不易普及、旋律感培养难。
2、首调
优点：入门容易、乐曲转调很方便、容易培养旋律感。
缺点：五线谱视奏糟糕、很难培养固定音高、转调太过频繁的乐曲容易混乱、乱复杂的音阶及和弦反应起来更麻烦。
其实，无论用哪种唱名法，唱出来的音高都是完全一样的，（如假包换，童叟无欺）只是概念不一样而已。学声乐的人可以优先选择首调唱名法，而学乐器的人可以优先学习固定唱名法，最后最好两者都掌握。
五线谱的熟练离不开大量的练习，多在实践中运用，才会应变自如。一路有我，伴你同行，梦凌老师希望你的音乐学习之旅越走越顺利。
参考资料：百度百科：首调唱名法腔桐，百度百科：固定唱名法
谁能给我讲讲音乐的发展史
音乐简史
第一章 音乐的起源
关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。
a、弦乐器起源的传说
墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。
b、管乐器起源的传说
在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。 从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。
第二章 原始人的音乐
古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带）闹滚碧，在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些舷冉�囊衾治幕�鸾チ鞔�桨＜啊⑾＠啊⒂《群椭泄�裙爬系墓�龋�⒃谡庑┑厍�玫搅私�徊降牟煌�问降摹⒕哂忻褡迳�实姆⒄埂K淙桓髅褡濉⒏鞯厍�囊衾址⒄共痪∠嗤���浠�镜姆⒄狗较蚨际怯墒浪滓衾种鸾デ飨蛴谧诮桃衾帧?
第三章 中古时期的音乐
一、中国古代音乐
黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏羲”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。
在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。
在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古备镇琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳之秩序，“乐”即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多液举为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。
二、埃及、阿拉伯的古代音乐
古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。
古埃及壁画：
三、古希腊和古罗马音乐
希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。
古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。 这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。
古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。 另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。
古希腊艺术:
雅典列雪格拉得音乐纪念亭
这种建筑是古希腊供陈列体育或歌唱比赛所获奖品的独立的纪念性建筑物。因此也称为“雅典得奖纪念碑”。从公元前4世纪起，这类纪念性建筑的兴起，这是仅留存的一座。这座亭是公元前335—334年间，雅典富商列雪格拉得，为了纪念由他扶植起来的合唱队在酒神节比赛中获得胜利而建的。
亭子基部是2�9米见方，高4�77米基座；基座上立着高6�5米的实心圆形亭子；亭子四周有6根科林斯式倚柱。顶部是由一块完整大理石雕成的圆穹顶，安放奖品；檐壁有浮雕，刻着酒神狄奥尼索斯(巴库斯)海上遇盗,把海盗变成海豚的故事。
亭子的构图特色体现了一个法则，即基座和亭子各有完整的台和檐部，各部分形成对比：基座的简洁厚重与亭子的华丽轻巧形成的对比产生稳定与优美感。它是希腊建筑中较早使用科林斯柱式建筑物
古罗马艺术：
伊苏斯之战
这是公元1831年从庞贝古城遗址发现的镶嵌画,据考证是描绘伊苏斯之战,是根据公元前4世纪希腊画家菲罗克西诺斯的同名壁画复制而成，从中可见希腊绘画发展情况。原画是应雅典统治者卡山德的要求创作，作于公元前310年。
画中描绘公元前330年秋天,亚历山大大帝与波斯帝国末代国王大流士三世在伊苏斯大战的历史,是一幅著名的历史画。在这次战役中,亚历山大大帝把大流士打得丢下母亲和妻儿落荒而逃,后来大流士写信给亚历山大大帝，表示愿以巨款赎回母亲妻儿，并将女儿嫁给亚历山大，但遭到亚历山大拒绝,依然东侵灭掉波斯帝国。
画中描绘两军大战，亚历山大击败大流士的场面。画面只用一棵击倒的大树来表示战争所发生的环境。画家集中描绘两军对阵，突出描绘波斯大流士和他的士兵，由他们的动势表明激烈的战斗情况，整个场面充满了戏剧性冲突和强烈的战争气氛。
第四章 中世纪的音乐
一、基督教与中世纪的音乐
在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。
从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。
二、罗马风格
“罗马风格”一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）—— 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为“歌唱班”的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。
补充内容：中世纪基督教音乐的代表是格列高利圣咏（ Gregorian Chant）。该圣咏出现在 6世纪，因罗马教皇格列高利（ GregoryI，在任 590－ 604）而得名。据说公元 6世纪时，各地教会音乐并不统一。格列高利一世致力于教会音乐的统一，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《对唱歌集》（ Antiphonarium），并对调式及用法加以规定。格列高利圣咏由大量附有拉丁文歌词的单音音乐组成。它是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静、毫无人间的欲念。它并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张。这种圣咏以纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。它也没有节 线和拍子记号，完全是自由节 拍，歌词只用拉丁文。格列高利圣咏全都是天主教的礼仪歌曲，只供教士吟唱，会众不参加唱诗。
格列高利圣咏形成后，迅速传向各地，特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到 14世纪，在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中，格列高利圣咏也常被采用。
格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐，可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面，都要提及格列高利圣咏，即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。
格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》第 5乐章 、圣·桑的附有管风琴和钢琴的《 C小调第三 交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲，如小步舞曲、军队进行曲，以及奏鸣曲第一乐章 等，都是由格列高利圣咏扩展而成。二 .产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生，标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下，是由格列高利圣咏发展而成，其音乐家都是天主教会的僧侣。
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“圣咏”调式最初分为八种，即多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、吕底亚、下吕底亚、密克索吕底、下密克索吕底亚。和古希腊音乐一样，“圣咏”也是单声部音乐，庄严、肃穆、朴实、宽广，用拉丁文演唱。“圣咏”的旋律可分为两类，即朗诵性歌调和旋律性歌调。前者是一种没有伴奏与和声，没有节奏，每个音节时而与一个音符相合，时而又与一组同样时值的音符相合，仿佛是一首单调朴素的练声曲。因而又被称为素歌。
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三、中世纪的世俗音乐
中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的 世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到“文艺复兴”时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。
巴黎圣母院
巴黎圣母院始建于公元1163年，一直到公元13世纪才全部建成。
从巴黎圣母院的正面看，纯粹的尖拱形建筑已形成。整个平面还是十字架形的，但东西长于
南北向。底部是凹进去的三座券门，门内层层线脚中布满了神的雕像，给整个建筑增添了华贵感。代替罗马式建筑的典型巨塔是十字形交叉点上的小尖塔，它的高耸使整个建筑显得更加巍峨。圣母院西边正面有两座高耸的巨塔，塔有三层，下面一层设有国王画廊；第二层中央是一个象征天堂的玫瑰花形的大圆窗；第三层是可穿行的回廊。雕刻是圣母院中不可缺少的装饰，有植物图案和幻想的怪物；还有彩色玻璃大窗，使建筑形成一种恍惚的神的幻境，加强了教堂神圣的宗教色彩。
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第五章 文艺复兴前及文艺复兴时期的音乐
从十一世纪末到十三世纪末，欧洲发生了十字军东征事件。这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用，在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器，他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。
从十三世纪中后期到十四世纪，哥特风格的艺术在北欧悄然兴起，并明显地表现于建筑方面。在音乐中，哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式，但在起始于奥干努姆（Organum）的复调形式中，却相当明确地表现出哥特风格的特征。在十三世纪的经文歌中，除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外，还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律，配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。
科隆大教堂
德国的科隆中厅高达48米；从教堂的钟塔高度看德国的乌尔姆市教堂高达161米。其次是形体向上的动势十分强烈，轻灵的垂直线直贯全身。不论是墙和塔都是越往上分划越细，装饰越多，也越玲珑，而且顶上都有锋利的、直刺苍穹的小尖顶。不仅所有的券是尖的，而且建筑局部和细节的上端也都是尖的，整个教堂处处充满向上的冲力。这种以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格是教会的弃绝尘寰的宗教思想的体现，也是城市显示其强大向上蓬勃生机的精神反映。如果说罗马式以其坚厚、敦实、不可动摇的形体来显示教会的权威，形式上带有复古继承传统的意味，那么哥特式则以蛮族的粗犷奔放、灵巧、上升的力量体现教会的神圣精神。它的直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的色彩斑斓的光线和各式各样轻巧玲珑的雕刻的装饰，综合地造成一个“非人间”的境界，给人以神秘感。有人说罗马建筑是地上的宫殿，哥特建筑则是天堂里的神宫。
镶嵌玻璃窗
与哥特建筑一起应运而生的是优美的彩色玻璃窗画。这种画也成为不识字信徒们的圣经。圆形的玫瑰窗象征天堂，各式圣者登上了色彩绚丽的玻璃窗，酷似丰富多彩的舞台画面。当人们走近教堂不仅产生对天国的神幻感，也产生装饰美感。由于它是玻璃画能依靠光线的穿透而生艳，以其光色的奇妙而引人入胜。哥特式雕塑是教堂建筑不可缺少的装饰，它的人物形象开始保持独立的空间地位，追求三度空间的立体造型，力求符合真实的形象，追求自然生动的塑造，使人体逐渐丰满起来，衣褶也随之有了结构的变化，使人感到衣服里面是实在的人体。雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人了。哥特式建筑上多采用圆雕和接近圆雕的高浮雕。
哥特式艺术接近生活和写实，遍布欧洲，因此也称国际哥特式风格。晚期的哥特式艺术已明显孕育着文艺复兴的到来。
十四世纪下半叶，欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代表性的即人文主义思想。人文主义主张以人为本，人是社会的主宰而并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。提倡人性，反对中世纪的 禁欲主义。在人文主义思潮的影响和推动下，欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后，音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐，世俗音乐越来越占有更加重要的地位。音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出，以此形成了全新的音乐风格，并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些富有个性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊和蒙特威尔第等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向，具有重要的开拓意义。在这个时期里，音乐艺术是全面发展的，当时的复调音乐在 十六世纪已发展到黄金时代。音乐理论在这时期也趋向成熟：大小调的调性体系已基本确立；和声的功能体系也正在萌芽和发展中；记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱；对位法的应用也已到了十分丰富的程度。这一时期中，器乐的独立性越来越强烈；乐器的发展也逐步加快了步伐。当时的古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，而文艺复兴后期小提琴和古钢琴的出现，更使音乐艺术增添了耀眼的光彩。
第六章 巴洛克时期的音乐
一、巴洛克风格
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐 进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。
卡拉瓦乔的“基督下葬 ”
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作品简介：这幅祭坛画最初是圣马利亚·德拉·瓦里契拉教堂的订件。描绘的是基督被钉死十字架 后，由约翰、尼哥底母、圣马利亚与基督的两个女信徒给他下葬的悲剧场景：微弱的光线只 照亮岩洞的一块大石板。在一片昏黑的背景前，约翰与尼歌底母慢慢地把耶稣赤裸的尸体放 入墓中。背后站着耶稣的母亲马利亚与两个女信徒。耶稣的尸体被光线照得透亮。整个场面 俨然一个阵亡英雄或战士的下葬情景。耶稣的躯体画得强壮结实。脸上也显出刚毅的意志力。 一张留短黑须的脸十分安祥。气氛肃穆，悲怆而庄严。 画家运用准确的解剖技巧表现了肌肉发达的尸体。唯有耶稣垂落的一只手提示他已没有 生命。但这只下垂的手与被抬起的双腿，在画面上构成平衡的光感。尼哥底母在这里是卡拉 瓦乔重点刻画的形象。传说他是法利赛人。曾于夜间见过耶稣，和耶稣谈论过人可否重生的 问题。耶稣被钉死后，他前来帮助埋葬。画家把他描绘成一个上了年纪的农民形象。并把他 画在前景主要位置，尤其展示了他的一双赤裸的大脚。为了加强整个形象的稳定性，这两只 脚在前景上起着平衡作用。 在这里，除前景上耶稣尸体与尼哥底母的生动形象外，后面三个妇女形象也处理得很有 节奏，尤其是双手高举、脸上表现了悲痛欲绝的心情的抹大拉，她给画面增强了悲剧性。她 哭肿了双眼，嘴唇半张，似在呼天抢地。圣母包着头巾，脸容消瘦，她从约翰的肩后伸出一 只右手。这只手被光照射着，因而使分布在右边的受光部分取得均衡。同时这只掌南蛳碌?手又起着对这幕下葬悲剧的指挥作用。 中间一个马利亚形象画得很美。她显得楚楚动人，娇弱可爱。她是拉撒路的姐妹。一个 质朴的农家姑娘。她正低着头，沉浸在悲痛之中，右手用手帕紧擦着眼泪。梳着中间分缝的 并在脑后盘上小辫的发式，更使人感到这个形象的写实性质。所有人物，除了约翰的脸部沉 入半阴影中外，都有清晰的受光部位。画家的典型构思是作了一番精心考虑的。 在色彩上，衣服的红、蓝与皮肤的苍白也形成了一种鲜明的色调对比。这使英雄下葬的 悲怆气氛，与四周的黑暗构成了强烈的冲突。当这幅画公展时，不仅使卡拉瓦乔的崇拜者心 悦诚服，连他的宿敌也不得不承认画家的高度艺术修养。此画现藏罗马梵蒂冈绘画馆。
“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部 （独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。
钢琴七个调音代表古代的什么
钢琴里是十二平均律分法，在一个八度里，有十二个音，肆腔包括7个白键：1，2，3，4，5，6，7。以及5黑键：降7，降6，降5，降3，降2。裂返衫
钢琴的这种十二平均律法其实就是是中国明代朱载堉发明的十二分律。黑键就是中国古代世岩里的五音：宫，商，角，微，羽。对应的顺序是三个黑键，两个黑键。才能对应宫，商，角，微，羽。
具体你还是要看乐理。
关于调式是谁发明的和调式是什么?的介绍到此就结束了，不知道你从中找到你需要的知识了吗？如果你还想了解更多百科问答相关的内容，记得收藏关注本站。
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